Viulustudio

Viulustudion konsertti Sibafestissä Organo-salissa 29.1.2012

Elisa Järvelä, viulu, ja Sonja Fräki, piano. Paul Le Flemin sonaatti pianolle ja viululle (1905).

Lea Tuuri, viulu, ja Risto-Matti Marin. Joseph-Guy Ropartzin sonaatti viululle ja pianolle nro 2 (1917).

Annemarie Åström, viulu, ja Emil Holmström, piano. Florent Schmittin Sonate libre op. 68 (1919).

ALUSTAVA OHJELMA: KEVÄT 2011 (muutokset mahdollisia)

21.1. Avaus; syklinen sonaattimuoto; d’Indy
4.2. Vierne
18.2. Bretagnelaisen koulun sonaatti; Ropartz
4.3. Matinea Wegelius-salissa klo 18–20
11.3. Faurén 2. sonaatti
25.3. Massenet’n ja Faurén oppilaat: Koechlin
8.4. Schmitt
17.4. Matinea Wegelius-salissa klo 18–22
29.4. yhteenvetoa
15.5. päätöskonsertti Kirpilä klo 16–17

KONSERTTI KIRPILÄSSÄ 15.5.

Saana Parviainen ja Minttu Siitonen: Gabriel Faurén viulusonaatti 1, opus 13.

Annemari Åström & Emil Holmström: Florent Schmittin Sonate libre op. 68.

Lea Tuuri ja Risto-Matti Marin: Joseph-Guy Ropartzin sonaatti nro 2.

ALUSTAVA OHJELMA SYKSYLLÄ 2010

17.9. Aloitus; sonaattien jakaminen duoille
1.10. Ranskalainen kamarimusiikkikulttuuri; Ars gallica, Viardot-Garcia
15.10. École Niedermeyer; Fauré, Saint-Saëns
29.10. Pariisin konservatorio; Franck ja Fauré opettajina
11.11. Matinea Wegelius-salissa klo 18–22; Lekeu
26.11. Schola cantorum; Pierné
10.12. Pierné; yhteenvetoa
10.12. Matinea Ackté-salissa klo 17-22

KIRJALLISEN OSUUDEN SUORITTAMINEN: SONAATIN KÄSIOHJELMATEKSTI

1. Tutustu ensin säveltäjään, anna vuosilukutiedot, syntymä- ja kuolinpaikat.
2. Lyhyt esittely sävellystuotannosta: mitä musiikinlajeja on eniten tuotannossa. Kerro, miten oma esittämäsi sonaatti sijoittuu tuotannon kehyksiin.
3. Lyhyt sävellystyylin luonnehdinta: keneltä sai vaikutteita, minkälaista musiikki on yleisesti ottaen.
4. Sonaatin yleisluonnehdinta: millaista se on musiikkikielen (melodiikka, rytmiikka, harmonia, kontrapunkti, sointi, soitinten yhteistyö, muoto) suhteen.
5. Käy osat läpi yrittäen löytää kullekin sopiva luonnehdinta sekä anna tietoja joistain mielestäsi kiinnostavista yksityiskohdista, liittyvät ne sitten mihin tahansa sonaatin ominaisuuksiin; mainitse myös, onko muistumia muiden säveltäjien teoksista tai saman säveltäjän muusta tuotannosta, jos tunnet sitä.
6. Käytä hyväksesi kirjaston tietokantoja, etenkin Grove-onlinea ja JSTOR-artikkelitietokantaa.

HUOM: MUUTOS SIBA:N TIETOKANTOJEN KÄYTÖSSÄ

SibA:n tietokantojen käyttö on muuttunut: enää ei tarvita proxy-asetuksia niihin pääsemiseksi. Nyt kirjaudutaan ensin omilla tunnuksilla Introon, josta otetaan pääpalkista kohta Palvelut, sieltä Kirjasto, sitten Tietokannat, jossa sijaitsevat kaikki SibA:n maksulliset ja vain sibalaisille ilmaiset tietokannat (tosin Naxokseen pääsee myös Helmetin kautta).

OHJELMISTOA

Yllättävän suuri osa ao. sonaateista on sävelletty ”pour piano et violon”: Lekeu, Huré, Labey, Pierné, Flem ja Breville!

Viardot-Garcia, Pauline (1821–1910): sonatiini a (1874)

Fauré, Gabriel (1845–1924): sonaatti 1, op. 13 (1875–76/n. 1876; à Paul Viardot)

Saint-Saëns, Camille (1836–1921): sonatti 1, op. 75 (1885; à M.-P.-J. Marsick, [1847 –1924]) 

Lekeu, Guillaume (1870–1894): sonaatti G (1892/1894 t. 1895; à Eugène Ysaÿe)  

Saint-Saëns, Camille (1836–1921): sonaatti 2, op. 102 (1896; à Léon-Alexandre Carembat)

Gédalge, André (1856–1926): sonaatti 2, op. 19 (1900; à J. G. Pennequin)

Huré, Jean (1877–1930): sonaatti (1900–01)

Labey, Marcel (1875–1968): sonaatti 1, op. 5 (1901)

Pierné, Gabriel (1863–1937): sonaatti op. 36 (1900/1909; à Jacques Thibaud)

Flem, Paul Le (1881–1984): sonaatti (1905; à la Mémoire de mes Parents)

Vierne, Louis (1870–1937): sonaatti op. 23 (1905–06/1908; à Eugène Ysaÿe)

Ropartz, Guy (1864–1955): sonaatti 1 (1908)

Fauré, Gabriel (1845–1924): sonaatti 2, op. 108 (1916–17/1917)

Bréville, Pierre de (1861–1949): sonaatti (1918–19/1920; à la memoire du lieutenant Gervais Cazes)

Schmitt, Florent (1870–1958): Sonate libre, op. 68 (1918–20/1920; à Madame Hélène Jourdan-Morhange)

Koechlin, Charles (1867–1950): sonaatti op. 64 (1915–16/1922)

Tailleferre, Germaine (1892–1983): sonaatti cis, nro 1 (1921)

NUOTTIEN DIGIOSOITTEET

Sonaattien nuotit ovat ladattavissa ilmaiseksi seuraavista diginuottiosoitteista:

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_No.1,_Op.13_%28Faur%C3%A9,_Gabriel%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_No.1,_Op.75_%28Saint-Sa%C3%ABns,_Camille%29

http://imslp.org/wiki/Sonata_for_Piano_and_Violin_in_G_major_%28Lekeu,_Guillaume%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_No.2,_Op.102_%28Saint-Sa%C3%ABns,_Camille%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_No.2,_Op.19_%28G%C3%A9dalge,_Andr%C3%A9%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_%28Hur%C3%A9,_Jean%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata,_Op.36_%28Piern%C3%A9,_Gabriel%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata,_Op.23_%28Vierne,_Louis%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_No.1_%28Ropartz,_Guy%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_No.2,_Op.108_%28Faur%C3%A9,_Gabriel%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_%28Br%C3%A9ville,_Pierre_de%29

http://imslp.org/wiki/Sonate_libre,_Op.68_%28Schmitt,_Florent%29

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata,_Op.64_%28Koechlin,_Charles%29

https://urresearch.rochester.edu/institutionalPublicationPublicView.action?institutionalItemVersionId=9734 (Labey täältä)

https://urresearch.rochester.edu/institutionalPublicationPublicView.action?institutionalItemVersionId=3481 (Le Flem täältä)

Pauline Viardot-Garcian ja Germaine Tailleferren sonaatteja ei toistaiseksi löydy diginuottitiedoistoista, vaan SibAn kirjastosta.

RANSKALAISIA VIULUSONAATTEJA AIKAJÄRJESTYKSESSÄ

-nuotti on kaikista, paitsi Castillon, Samazeuilh
-levyä ei ole seuraavista: Godard, Erlanger, Chevillard, Wiernsberger, Marsick, Szulc, Samazeuilh, Witkowski, Uribe

Lalo, Edouard (1823–1892)
-sonaatti op. 12 (1853/1855 & 1910)

Castillon, Alexis de (1838–1873)
-sonaatti op. 6 (n. 1868)

Viardot-Garcia, Pauline (1821–1910)
-sonatiini a (1874)

Godard, Benjamin (1849–1895)
-sonaatti 1, op. 1 (1880?; à R. Hammer)
-sonaatti 2, op. 2 (1866/n. 1875)
-sonaatti 3, op. 9 (n. 1877 & 1891; à Princesse de Chimay)
-sonaatti 4, op. 12 (n. 1880)

Fauré, Gabriel (1845–1924)
-sonaatti 1, op. 13 (1875–76/n. 1876; à Paul Viardot)

Widor, Charler-Marie (1844–1937)
-sonaatti op. 50 (1880; à la Princesse Bassaraba de Brancovan)

Saint-Saëns, Camille (1836–1921)
-sonaatti 1, op. 75 (1885; à M.-P.-J. Marsick, [1847 –1924])

[Franck, César (1822–1890): son. A (1886)]

Erlanger, Gustav (1842–1908)
-sonaatti op. 44 (1890)

Chevillard, Camille (1859–1923)
-sonaatti op. 8 (1892/94)

Lekeu, Guillaume (1870–94)
-sonaatti G (1892/1894 t. 1895; à Eugène Ysaÿe)

Lazzari, Sylvio (1857–1944)
-sonaatti op. 24 (1894; à Eugène Ysaÿe)

Wiernsberger, Jules Auguste (1857–1925)
-sonaatti op. 32 (1895; à Carl Flesch)

Saint-Saëns, Camille (1836–1921)
-sonaatti 2, op. 102 (1896; à Léon-Alexandre Carembat)

[Ravel, Maurice (1875–1937): son. posth. (1897)]

Gédalge, André (1856–1926)
-sonaatti 1, op. 12 (1897; à Georges Enesco)
-sonaatti 2, op. 19 (1900; à J. G. Pennequin)

Marsick, Armand (1877–1959)
-sonaatti “Stèle Funéraire” (1899–1900; 1909; à la mémoire de mon père)

Szulc, Joseph (1875–1956)
-sonaatti op. 61 (n. 1900; À mon cher père)

Huré, Jean (1877–1930)
-sonaatti (1900–01/1920)

Pierné, Gabriel (1863–1937)
-sonaatti op. 36 (1900/1909; à Jacques Thibaud)

Magnard, Albéric (1865–1914)
-sonaatti op. 13 (1901/1903)

Samazeuilh, Gustave (1877–1967)
-sonaatti (1903)

d’Indy, Vincent (1851–1931)
-sonaatti op. 59 (1904–04/1905)

Flem, Paul Le (1881–1984)
-sonaatti (1905; à la Mémoire de mes Parents)

Vierne, Louis (1870–1937)
-sonaatti op. 23 (1905–06/1908; à Eugène Ysaÿe)

Widor, Charler-Marie (1844–1937)
-sonaatti op. 79 (1907)

Witkowski, Georges Martin (1867–1943)
-sonaatti (1908; à Jacques Thibaud)

Ropartz, Guy (1864–1955)
-sonaatti 1 (1908)

Uribe, Guillermo Holguín (1880–1971)
kolumbial. säveltäjä, opiskeli d’Indyllä 1907–10
-sonaatti (1910)

Fauré, Gabriel (1845–1924)
-sonaatti 2, op. 108 (1916–17/1917)

[Debussy, Claude (1862–1918): son. (1917)]

Ropartz, Guy (1864–1955)
-sonaatti 2 (1917/1918; à Gaston Vallin)

Bréville, Pierre de (1861–1949)
-sonaatti (1918–19/1920; à la mémoire du lieutenant Gervais Cazes)

Schmitt, Florent (1870–1958)
-Sonate libre, op. 68 (1918–20/1920; à Madame Hélène Jourdan-Morhange)

Koechlin, Charles (1867–1950)
-sonaatti op. 64 (1915–16/1922)

Rhené-Baton, Emmanuel (1879–1940)
-sonaatti op. 24 (1921)

Tailleferre, Germaine (1892–1983)
-sonaatti cis, nro 1 (1921)

Roussel, Albert (1869–1937)
-sonaatti 1, op. 11 (1909/1931)

[Ravel, Maurice (1875–1937): son. G [1923–27)]

[Ropartz, Guy (1864–1955)
-sonaatti 3 (1927/1928)]

DIGINUOTTISIVUSTOJA

University of Rochesterin sivuston avausosoite:

https://urresearch.rochester.edu/browseCollectionPersonNames.action?collectionId=63

IMSLP/Petrucci Music Libraryn avausosoite:

http://imslp.org/wiki/Main_Page

Venäläinen sivusto:

http://notes.tarakanov.net/

Sibelius-Akatemian kirjastossa on muutama tarpeellinen tietokanta, jotka löytyvät seuraavasti:

http://lib.siba.fi/fi/tiedonhaku/tietokannat/

Classic Music Library (äänitetietokanta)
Classic Scores Library (nuottitietokanta)
GROVE Music Online (laajin musiikin englanninkielinen musiikkitietokanta)
JSTOR (ulkomaisten musiikkilehtien tietokanta)
Naxos Music Library (äänitietokanta)

Jos olet SibAn verkossa, pääset näihin automaattisesti. Jos työskentelet kotona tietokoneen ääressä, sun pitää ensin asentaa koneellesi proxy-yhteys. Ohjeet siihen löytyvät Tietokannat-otsikon alta eli proxy-asetukset ovat Introssa

http://intro.siba.fi

jonne kirjaudut SibAn tunnuksillasi. Ohjeet löytyvät osoitteesta

https://intro.siba.fi/palvelut/kirjasto/tietokannat

ja sieltä sivun oikeasta yläreunasta ladattavana pdf:nä.

Tarvitset Grove Music Onlinea, kun etsit tietoja säveltäjistä sekä heitä käsittelevästä kirjallisuudesta, joka löytyy aina säveltäjäartikkelin lopusta.

Tarvitset JSTORia, koska siellä voi tehdä vapaita sanahakuja: säveltäjän ja teosten nimiä, käsitteitä, mitä vain musiikkiin liittyvää aineistoa. Tiedosto sisältää siis kokonaisia artikkeleita, arvosteluita jne. Kun klikkaat JSTOR, pääset eri alueiden lehtiluetteloon, josta valitset Music (79 lehteä). Jos tiedät jo lehden ja artikkelin nimen, jonka haluat, sekä sen ilmestymisvuoden ja/tai vuosikerran (ja mahdollisetsi sivut), valitset suoraan kyseisen lehden. Jos etsit ylipäätänsä jotain tiettyä tietoa, vaikkapa César Franckin viulusonaatista, käynnistät haun seuraavasti: menet takaisin ylös, yläpalkkiin, ja valitset Searchistä Advanced Search. Nyt voit kirjoittaa hakukenttään vaikka Cesar Franck Violin Sonata (englanniksi). KUITENKIN ENNEN KUIN PAINAT SEARCH-KOHTAA, KÄY LAITTAMASSA RUKSI ALALISTAN KOHTAAN Music. Huomaat, että tuloksena on 1119 artikkelia, joissa mainitaan tämä teos tai säveltäjä, alussa heti numero 2.:na César Franck and the Sonata; paina PDF, sitten Proceed to PDF, sitten OK; latauksen jälkeen artikkeli löytyy työpöydältäsi (Macissä ja Mozilla Firefoxilla) jonkin numerosarjan nimellä, nyt 908662.pdf, jolle toki voit antaa nimen, vaikka Colles, Franckin sonaatti tms. Jos käytät Safaria, sun pitää pitää vielä seivata artikkeli erikseen tai muuten se on vain auennut.

Joskus kannattaa kokeilla hakuja muillakin kuin englanninkielellä: esim. edellinen haku ranskaksi César Franck Sonate pour violon tai saksaksi César Franck Violinsonate tai italiaksi César Franck Violino sonata tai ruotsiksi César Franck violinsonat, jolloin saat aina erilaiset hakutulokset ja selville, onko jollain osaamallasi kielellä kirjoitettu tarvitsemastasi asiasta.

Voit myös vain katsella artikkelia, jos valitset Page Scan -komennon, mikäli et ole varma, haluatko heti ladata artikkelin itsellesi.

PIENI KIRJALLISUUSLUETTELO

Adelson, Dorothy (1942). ”The Vinteuil Sonata”. Music & Letters, Vol. 23, No. 3 (Jul., 1942), s. 228–233.

Caballero, Carlo (2003 [2001]). Fauré and French Musical Aesthetics. Cambridge University Press.

Calvocoressi, M. D. (1924). ”Charles Koechlin’s Instrumental Works”. Music & Letters, Vol. 5, No. 4 (Oct., 1924), s. 357–364.

Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music, Volumes I–II (1963), toim. Walter Willson Cobbett & Colin Mason. London etc.: Oxford University Press.

Cooper, Martin 1974 [1951]. French Music. From the death of Berlioz to the death of Fauré. London etc.: Oxford University Press.

Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle (2003), toim. Joël-Marie Fauquet. Fayard.

Duchesneau, Michel (1997). L’avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939. Liège: Mardaga.

Fauquet, Joël-Marie (2004 [1998]). ”Chamber Music in France. From Cherubini to Debussy”. Nineteenth-Century Chamber Music, toim. Stephen E. Hefling. New York & London: Routledge, s. 287–314.

Ferey, Mathieu et Benoît Menut (2005). Joseph-Guy Ropartz ou Le pays inaccesible. Editions Papillon, mélophiles 18.

Ferroud, P. O. (1927). Autour de Florent Schmitt. Durand: Paris. [saatavilla ilmaiseksi linkistä http://imslp.org/wiki/Autour_de_Florent_Schmitt_(Ferroud,_Pierre-Octave)%5D

Ferroud, Paul (1927). ”Florent Schmitt”. Pro-Musica Quarterly, Vol. VI No. [2] II (December 1927), s. 24–36.

Ferroud, P. O. (1963 [1929]). ”Schmitt, Florent”, Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music II, toim. Walter Willson Cobbet. London etc.: Oxford University Press, s. 336–341.

Fulcher, Jane F. (1999). French Cultural Politics & Music. From Dreyfus Affair to the First World War. New York & Oxford: Oxford University Press.

Fulcher, Jane F. (2008 [2005]). The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France 1914–1940. Oxford etc.: Oxford University Press.

Gavoty, Bernard (1943). Louis Vierne. La vie et l’œuvre. Paris: Albin Michel.

Guide de la musique de chambre (1989), toim. François-René Tranchefort. Fayard.

Guillaume Lekeu & son temps. Actes du colloque de l’Université de Liège (1995). toim, Philippe Vendrix. Liège.

Gut, Serge & Danièle Pistone (1978). La musique de chambre en France de 1870 à 1918. Paris: Editions Honoré Champion.

Hucher, Yves (1953). Florent Schmitt. L’homme et l’artiste. Son époque et son oeuvre. Paris: Éditions Le Bon Plaisir.

d’Indy, Vincent 1909: Cours de composition musicale. Deuxième livre – première partie. Paris: Durand.

Jensen, Eric Frederick (1989). ”Towards a Symbolist Aesthetic in Music: The Work of Guillaume Lekeu”. The Music Review, Vol. 50, No. 2, May 1989, s. 134–141.

Koechlin, Charles (1949). Gabriel Fauré. Paris: Éditions Le Bon Plaisir.

Lamy, Fredinand (1948). J. Guy Ropartz. L’homme et l’œuvre. Paris: Durand.

Langevin, Paul-Gilbert (1979). “Guillaume Lekeu. Le ‘Rimbaud’ de la musique”. La Revue musicale, nos. 324–326 (1979), s. 29–72.

Langevin, Paul-Gilbert & Jules Guieysse (1979). ”Charles Koechlin”. La revue musicale, nos. 324–326 (1979), s. 133–170.

Le Guen, David Roger (2006). The Development of the French Violin Sonata (1860–1910). PhD thesis, University of Tasmania. Ladattavissa osoitteesta: http://eprints.utas.edu.au/7868/

Nectoux, Jean-Michel (1991 [1990]). Gabriel Fauré: a musical life, engl. Roger Nichols [orig. Gabriel Fauré : les voix du clair-obscur, Paris: Flammarion].

Orledge, Robert (1989). Charles Koechlin (1867–1950). His Life and Works. Chur etc.: Harwood Academic Publishers.

Rorick, William C. (1981). ”The A major violin Sonatas of Fauré and Franck: A stylistic comparison”. The Music Review, February 1981, Vol. 42, No. 1, s. 46–55.

Simon, Yannick (2009). Composer sous Vichy. Lyon: Symétrie. collection Perpetuum mobile.

Sonneck, O. G. (1919). “Guillaume Lekeu (1870–1894)”. The Musical Quarterly, Vol. 5, No. 1 (Jan., 1919), s. 109–147.

Symbolisme et musique en France 1870–1914 (1995), toim. Danièle Pistone. Paris: Editions Honoré Champion.

Vallas, Léon (1946). Vincent d’Indy II. La maturité. La vieillesse (1886–1931). Paris: Editions Albin Michel.

Wheeldon, Marianne 2005. ”Debussy and La Sonate cyclique”. The Journal of Musicology, Vol. 22, No. 4 (Autumn, 2005), s. 644–679.

Wood, Marc (2002): ”Pierné in Perspective: Of Church and Circus”. The Musical Times, Vol. 143, No. 1878 (Spring, 2002), s. 47–53.

Ars gallica: Kansallinen musiikkiyhdistys 1871

Kamarimusiikki Ranskassa 1800-luvun ensipuoliskolla ja keskivaiheilla

Valtiollinen elämä 1814–1914

Musiikkikulttuurin tietyn yksipuolisuuden taustalla oli restauraation aika, joka alkoi Wienin kongressista (1814–15), kun kuningasvalta palautettiin Ranskaan 1815. Vuoden 1830 pienen vallankumouksen jälkeen Ludvig Filip hallitsi (1830–48) ns. Heinäkuun monarkiassa. Suurena vallankumousvuotena 1848 taas Ranskan yhteiskunta järisi, kun armeija ampui mielenosoittajia ja barrikadien pystyttäjiä. Syntyi Toinen tasavalta (1848–52), jossa valitsijamiesten määrä nousi neljännesmiljoonasta yhdeksään miljoonaan. Presidentiksi valittiin Ludvig Napoleon Bonaparte (1848–52). Hän suoritti 1852 valtiokaappauksen ja ryhtyi hallitsemaan kuninkaan tapaan nimellä Napoleon III.

Ranskassakin päästiin teollistumisessa alkuun Toisen keisarikunnan aikana (1852–1871) Napoleon III:n johdolla, ja hallitsija uudisti poliittisesti ja taloudellisesti maata, samalla kun kirkollisuuden restauraatio oli ilmeistä. Rautatieverkosto moninkertaistui, satama- ja kaivostuotanto laajenivat. Suezin kanavan rakennustyö oli ranskalaisen insinööritaidon riemunäyttö, ja Pariisia uudistettiin ja nykyaikaistettiin ripeästi. Pariisin prefekti, paroni Haussmann kaunistutti ja avarsi kaupunkia bulevardeilla (mm. Champs-Elysées), puistot, sairaalat, kaupat, rautatieasemat ja viemärijärjestelmät saatiin rakennettua. Ranskan asema ja vauraus perustui paljossa siirtomaihin Indokiinassa, Syyriassa, Meksikossa ja Afrikassa.

Ranskan ja Preussin sota syttyi (1870–71), kun ranskalaiset pitivät Reiniä itärajanaan, mutta Bismarckin avulla Preussi laajentui sodissa Tanskaa (1864) ja Itävaltaa (1866) vastaan ja halusi liittää Reinin rannan valtiot Preussiin. Ranska kärsi tappion, Pariisi miehitettiin, seurasi ns. Pariisin kommuuni (1871), minkä jälkeen muodostettiin Kolmas tasavalta (1871–1940). Sen aikana konservatiivis-monarkistiset ja kirkolliset voimat ja instituutiot olivat vastatusten tasavaltaisten, liberaalis-demokraattisten ja antikirkollisten pyrkimysten kanssa. Lisäksi ns. Dreyfusin tapaus jakoi kansakuntaa, kun juutalaista upseeria syytettiin tekaistuin perustein vakoilusta Saksan hyväksi ja tuomittiin vankeuteen (1894–99); vasta 1906 hän sai takaisin maineensa. Tapauksen johdosta kirjailija Émile Zola kirjoitti Ranskan presidentille kuuluisan, antisemitismisyytöksen sisältävän avoimen kirjeen ”J’Accuse…!” (Minä syytän!, 1898). Siirtomaat toivat Ranskalle mahtia ja vaurautta, maailmannäyttelyt (1878, 1889, 1900) tekivät Pariisista kenties maailman johtaviin kuluvan modernin metropolin: Sacré-Coeurin kuori, Eiffelin torni ja Gare d’Orsay (myöhemmin Musée d’Orsay) rakennettiin näyttelyiden johdosta.

Gustave Courbet: Les casseurs de pierres (Kivenhakkaajat, 1849)

Ranskan uusi taide 1800-luvun puolivälin jälkeen

Romantiikan hajoaminen alkoi Ranskassa 1800-luvun puolivälissä kuten Saksassakin; tosin se ei kuollut pitkään aikaan, vaan jatkui erinäisessä klassisiin kauneuskäsityksiin ja muotokulttuuriin uskovissa suuntauksissa ja yksilöissä (musiikissa esim. Saint-Saëns). Charles Baudelaire (1821–67) runokokoelmassaan Les Fleurs du mal (1857) oli ensimmäisiä dekadentteja modernisteja sekä symbolismin ja naturalismin edeltäjiä. Maalaustaiteessa realismin aloitti Gustave Courbet (1819–77) liittyi realismiin sosialistiseen aatesuuntaan.

Édouard Manet: Le déjeuner sur l’herbe (Aamiainen ruohikolla, 1863).

Courbet ja Édouard Manet (1832–83) eivät kelvanneet enää akateemisen taiteen näyttelyihin, joten he julkistivat maalauksiaan protestinäyttelyssä Salon des Réfuses (1863). Georges Bizet’n eksoottis-realistinen Carmen (1875) sekä impressionistinäyttelyt 1870- ja 1880-luvuilla esittelivät uudet standardit maalaustaiteelle tekijöinään mm. Camille Pisarro (1830–1903), Alfred Sisley (1839–99), Claude Monet (1840–1926) ja Pierre-Auguste Renoir.

Claude Monet: Impression, soleil levant (Vaikutelma, auringonnousu, 1872).

Gustav Flaubertin (1821–80) romaanit alkaen Madame Bovarystä (1857) ja Émile Zolan (1840–1902) romaanit Nanasta (1880) eteenpäin pystyttivät kirjallisuuden realismin ja naturalismin sekä aloittivat hyökkäykset vanhanaikaisina koettua moraalia vastaan, monien kauhistukseksi. Myös Guy de Maupassantin (1850–93) novellit ja romaanit (Bel-Ami, 1885) tulevat lähelle naturalismia.

Tiede-elämässä Auguste Comte (1798–1857) oli keskeinen nimi, ja hän oli oppisuunnan nimeltä positivismi luoja. Comten pääteos on Système de politique positive (1851–54), jossa hän esittää näkemyksensä, jonka mukaansa ihmiskunnan kehitys etenee kolmessa vaiheessa läpi teologisen ja metafyysisen päätyäkseen positiiviseen. Comte piti ihanteenaan edityneintä luonnontiedettä, fysiikkaa, ja halusi määritellä uuden tieteensä nimellä physique sociale (sosiaalifysiika), jolle hän sittemmin keksi nimen sosiologia. Työtä jatkoi historioitsija ja positivismin kannattaja Hippolyte Taine (1828–93).

Kamarimusiikkikulttuurin synty

1800-luku ei ollut ennen suurta käännettä 1870–71 Ranskan musiikkielämässä soitinmusiikillisesti korostunutta aikaa, sillä useimmat ranskalaissäveltäjät kunnostautuivat lähinnä teatteri-, baletti- ja oopperamusiikin alueilla, koska ne olivat lähes ainoat tuottoisat ja suuren yleisön suosimat musiikilliset viihdytysmuodot laulumusiikin, romanssien, chansonettien jne. ohella; kirkkomusiikki oli toki suosittua. Eli laulumusiikki oli varsinainen musiikkikulttuurin ydin. Tilanteen johdosta monet soitinmusiikkiakin säveltävät ranskalaiset (mm. Berlioz ja Gounod) valittivat sen vähäistä suosiota.

Tosin Ranskassa oli 1700-luvulta yhtäjaksoisesti jatkunut kamarimusiikkikulttuuri, jonka tuotteet ovat vain päässeet välillä unohtumaan. 1700-luvun lopulta periytyvä kamarimusiikkikulttuuri painottui alkuvaiheessa klassisen saksalais-itävaltalaisen ohjelmiston esittämiseen ja julkaisemiseen. Kamarimusiikkikulttuurin laajeneminen alkoi 1830 paikkeilla, kun soitinmusiikki rupesi olemaan liian vaikeaa amatöörien esitettäväksi, joten maksulliset tilauskonsertit tulivat muotiin ja ammattilaiset pitivät konsertteja kodeissaan tai vuokrasaleissa.

Kamarimusiikkikonserteissa oli kaksi luokkaa: 1) yksittäisohjelmat (hyväntekeväisyyskonsertit, vaeltavien virtuoosien konsertit, matineat ja soireet); 2) eri yhdistysten (sociétés) konsertit, joita järjestivät koulut ja instituutiot, kuten Pariisin konservatorion säveltäjien, solistien ja opettajien yhdistyksien sekä rikkaiden amatöörien järjestemät séances (istunnot) joko yksityissalongeissa tai yhdistysten tiloissa. Orkesterikonserttien säännöllinen toiminta käynnistyi 1826, kun viulisti ja kapellimestari François-Antoine Habeneck (1781–1849) aloitti Société des concerts du conservatoire -yhdistyksen toiminnan (1826–1968). Kamarimusiikkiseuroista tärkeimpiä oli Société Alard et Franchomme (Société de musique de chambre), joka järjesti 135 konserttia (1847–70) kahden viulun, kahden alttoviulun, sellon ja pianon voimin; ohjelmistossa oli lähinnä kolmen suosituimman wieniläisklassikon ja Mendelssohnin teoksia. Kaikkiaan toiminnassa oli vuoden 1870 tietämillä 40 musiikkiyhdistystä, ja 1860-luku oli erityisen aktiivista kamarimusiikkiseurojen aikaa.

Erityisesti Ranskassa harrastettiin jousikvartettoja, ja ohjelmiston päänimi oli Beethoven, “ranskalaisten uskonto”, joka edellytti ammattilaismuusikoita. Syntyi useita säännöllisesti esiintyviä jousikvartetteja: Pierre Baillot’n kvartetin (1813–) jälkeen aloittivat toimintansa Beethovenille ja uudelle musiikille omistautuneet Tilmontin veljekset (1833); viulisti Delphin Alard (1835–) muusikkoineen esitti Mozartin kvintettoja ja Haydnin trioja; Danclan veljesten kvartetti (1838–) keskittyi Charles Danclan musiikkiin.

Kamarimusiikki tarkoitti Ranskassa noin 1850 asti lähinnä jousimusiikkia duoista sekstettoihin. Onslow yritti luoda 1838 erityisen Kamarimusiikkikonservatorion. Sen sijaan teokset, joissa oli mukana piano, duoista konserttoihin asti, kuuluivat “yhtyemusiikin” alle. Nimike virallistui, kun 1848 vallankumouksen jälkeen kamarimusiikin nousu musiikkielämässä oli tuntuva ja Auber perusti Pariisin konservatorioon kamarimusiikkiluokan, musique d’ensemble.

Erityisesti kvartettitoiminta vilkastui: Jean-Pierre Maurinin ja Alexandre Chevillardin (1840-luvulta eteenpäin) yhtye esitti Beethovenin myöhäiskvartettoja; Jules Armingaudin ja Eduard Lalon Quatuor Armingaud (1855–) esitti Schubertia ja Mendelssohnia; Charles Lamoureaux’n kvartetti (1860–) järjesti populaarikonsertteja; A. Ferrandin luoma Société des Quatuors français (1863–) keskittyi nimensä mukaisesti uudehkoon ranskalaismusiikkiin (Dancla, R. Kreutzer, Morel). Lyhytaikainen yhdistys monen muun tapaan oli Société des jeunes artistes (1853–61) J. Pasdeloupin johdolla, kun taas Thomas’n aluksi johtama Société compositeurs de musique (1862–1923), joka esitti erityisesti Franckin ja hänen oppilaidensa musiikkia, osoittautui pitkäikäiseksi ja sikäli Kansallisen musiikkiyhdistyksen kilpailijaksi.

Ohjelmistot keskittyivät saksalaisiin ja vähitellen myös ranskalaissäveltäjiin: Beethoven, Haydn, Mozart, Pleyel, Reicha, Mendelssohn, Rodolphe Kreutzer (1766–1831), Georges Onslow (1784–1852), Alexandre Boëly (1785–1858), H.-J. Bertini (1798–1876), Louise Farrenc (1804–75), H.-N. Reber (1807–80), Félicien David (1810–76), C.-V. Alkan (1813–88), Henri Litolff (1818–91), Théodore Gouvy (1819–98), Edouard Lalo (1823–92), Adolphe Blanc (1828–85) ja Saint-Saëns.

Kansallinen musiikkiyhdistys

Preussille hävityllä sodalla oli kauaskantoisia vaikutuksia, etenkin kun monet ranskalaissäveltäjät olivat olleet tyytymättömiä soitinmusiikin huonoon asemaan ja saksalaissäveltäjien dominanssiin. Sota oli sittenkin ulkoinen tekijä, vaikka uusi syntyvä yhdistys otti ytimekkään nationalistisen tunnuslauseen Ars gallica. Mutta Société nationale de musique organisoi tyytymärrömyyden ja sen perustaminen merkitsi päättäväistä ranskalaisen musiikin ja ennen kaikkea soitinmusiikin nousua kukoistukseen. Sota ja antigermaaninen asenne olivat pontimia, joita tuki monta muuta tekijää, kuten sodanjälkeinen vetäytyminen intiimisyyteen, kansallinen reaktio sekä siihen liittyvä folklore ja aiempaa vapaampi ilmaisu, ”puhtaan” musiikin kehitys runouden ja maalaustaiteen tapaan, vanhan musiikin paluu sekä musiikin roolin lisääntyminen yhteiskunnassa, myös musiikkikritiikin edistymisen ansiosta.

Kansallisen musiikkiyhdistyksen perustava kokous pidettiin 25.2.1871, ja sen perustajajäseniä olivat mm. lauluprofessori Romain Bussine (puheenjohtaja), Saint-Saëns (varapuheenjohtaja), Castillon (sihteeri), Charles Lenepveu (rahastonhoitaja), Massenet, Duparc, Taffanel, Jules Garcin, Fauré, Franck, Lalo, Dubois, Guiraud, Bourgault-Ducoudray ja A.-H. Fissot. Yhdistyksen tarkoitukseksi määriteltiin laadukkaan ranskalaisen musiikin edistäminen, tuottaminen ja popularisoiminen. Yhdistyksen kokoontumiset olivat sunnuntai-iltapäivisin, jolloin uutuuksia esitettiin, minkä jälkeen 7–15-jäseninen komitea äänesti, otetaanko uutuus konserttiohjelmaan. Pääosa konserteista pidettiin Pleyel-salissa, Erard-salissa järjestettiin orkesterikonsertit ja urkuosuuden sisältävät teokset esitettiin St-Gervaisin kirkossa. Alusta alkaen 17.11.1871 konsertit olivat menestys, vaikkakin vasta 1880-luvulla ne tavoittivat suuren yleisön. Yhdistys järjesti 20 ensimmäisen vuoden aikana 215 konserttia, joissa esitettiin lähes 1700 teosta 162 säveltäjältä, ja vuoteen 1900 mennessä konserttien määrä kohosi 278:aan, joista 54 oli orkesterikonserttia; mm. Faurén viulusonatti nro 1 esitettiin 27.1.1877.

d’Indyn vaikutuksesta yhdistyksen yleiskokous päätti 1886, että konserteissa esitettäisiin myös ulkomaisten säveltäjien ja jo kuolleiden ranskalaissäveltäjien musiikkia. Borodin, Rimski-Korsakov, Albeniz, Brahms, Grieg, Bach, Beethoven ja Rameau olivat ulkomaisia säveltäjänimiä 1886–99. Bussine ja Saint-Saëns vastustivat uudistusta ja jättivät seuran päätöksen vuoksi. Franckista tuli tällöin puheenjohtaja, d’Indystä ja Chaussonista uudet sihteerit. Franckin kuoleman jälkeen d’Indy toimi johdossa 1890–1917, jolloin erinäisten uusien jäsenten, mm. Debussyn, Ropartzin, Schmittin, Ducassen ja Ravelin teokset pääsivät esiin konserteissa.

Kamarimusiikkisäveltäjiä Ranskassa

Kansallinen musiikkiyhdistys ”oli 1800-jälkipuolen ranskalaisen kamarimusiikin kehto”, minkä huomaa jo kamarimusiikkisäveltäjien ällistyttävän suuresta määrästä:

Gut & Pistone 1978, s. 200–204.

Ranskalaisia viulusonaatteja

Ranskalaisten viulusonaattien tulva 1900-luvun vaihteen molemmin puolin käy ilmi seuraavasta listauksesta:

(Risti vuosiluvun jälkeen tarkoittaa esitystä Kansallisen musiikkiyhdistyksen konsertissa.)
Le Guen 2006, s. 164–168.

Soolosonaatteja viululle ennen Franckia (1886) ei ole kovin paljoa, sellosonaatteja kenties hieman enemmän kuin viulusonaatteja. Viulusonaatin säveltämisen varhaisromanttisia kärkihahmoja oli Baillot sonaattinsa op. 32 (n. 1820) kera. Sonaattien keskeisiä säveltäjiä ovat Alkan (1840) ja Lalo (1853–55), joiden teosten lisänimi Grand Duo concertant viittaa teosten kuuluvan concertante-tyyliin. Ranskalaisen viulusonaatin tärkeimmät teokset Franckia edeltävältä ajalta ovat Vieuxtempsin (1841) ja Bertinin (1844–45) teoksen lisäksi Godardin neljä sonaatitia (1867–72) ja Alexis de Castillonin C-duuri-sonaatti op. 6 (1868), jonka tonaalinen suunnitelma on originaali hitaan osan modaalisuuksineen sekä melodisine ja rytmisine keksintöineen, sekä ennen kaikkea Faurén ensimmäinen sonaatti (1875–76). Saint-Saënsin kaksi viulusonaattia (1885, 1896) syntyivät Franckin sonaatista riippumatta.

Fauré: viulusonaatti nro 1, A, op. 13 (1875–76)

Ranskan tärkein musiikin opinahjo oli luonnollisesti Conservatoire de musique de Paris (1795–). Sen rinnalle syntyi tosin 28.11.1853 École de musique classique et réligieuse, kun pianistisäveltäjä Louis Niedermeyerin (1802–61) onnistui saada valtiovallan tuki ja perustaa oma musiikkikoulunsa. Se otti ohjelmaansa renessanssimusiikin, Bachin, wieniläisklassikoiden, Weberin ja Mendelssohnin teokset, joita laiminlyötiin konservatoriossa. Gabriel Faurélla oli onni opiskella siellä sävellystä Niedermeyerin, harmoniaa Pierre Dietschin, urkuja C. Loret’n ja pianoa Saint-Saënsin johdolla. Urkujensoitto ja yhteys vanhaan musiikkiin tulivat näkymään Faurén musiikissa urkupisteinä, modaalisuuteena ja lähisävelisesti etenevänä kromatiikkana. Fauré toimi urkurina useissa kirkoissa (1865–): Rennes’ssä, Clignancourt’ssa, St-Sulpicessä ja Madeleinessä (1877–).

Fauré oli säveltänyt jo parikymmentä laulua, piano- ja kuoroteoksia ennen ensimmäistä merkkiteostaan, viulusonaattia nro 1. Etenkin laulusäveltäminen heijastuu teoksen luontevassa, lähes lakkaamattomalta tuntuvassa melodiikassa. Sonaattiin liittyy biografiaa. Fauré oli ollut rakastunut vuodesta 1873 kuuluisan Pauline Viardot-Garcian Marianne-tyttäreen, mutta 1877 toteutunut kihlaus kesti vain pari kuukautta. Rakkausaikana valmistunut viulusonaatti (1875–76) tulvii optimismia, rakkauden auvoa, leikillisyyttä ja kiihkeää kaipuuta. Fauré omisti sonaatin Mariannen veljelle, viulisti Paul Viardot’lle, joka sävelsi niinikään kaksi viulusonaattia (1883 ja noin 1905).

Viulusonaatti oli ensiesityksessä (Marie Tayau ja säveltäjä, 27.1.1877) välitön suurmenestys, vaikka se koettiin harmonisesti rohkeaksi teokseksi. Saint-Saëns kirjoitti siitä innostuneesti (Journal de la Musique, 7.4.1877): ”Tässä sonaatissa kaikki on viettelevää, muotojen uutuus, modulaatioiden kekseliäisyys, merkilliset soinnit, mitä odottamattomimpien rytmien käyttö; ennen kaikkea sonaatti leijuu hurmassa, joka kietoo koko teoksen ja saa siltä tavallisten kuulijoiden joukon hyväksynnän, kuten aina kaikki luonnolliset, mitä arvaamattomimmat uskaliaisuudet … Hra Fauré on ponkaissut yhdellä hyppäyksellä mestareiden tasolle.” Sikäli on vaikea käsittää, että pariisilaiskustantajat eivät uskoneet sonaattiin, joka päätyi lopulta saksalaisen Breitkopf & Härtelin kustannettavaksi säveltäjän jäädessä kokonaan ilman palkkiota!

Musiikin kummeina ovat toimineet Schumann ja Saint-Saëns, kenties osin Beethovenin Kreutzer-sonaatti, joka oli 1800-luvulla soitetuimpia kamarimusiikkiteoksia Ranskassa (Faurélla 1. osan kehittelyjakson 1/8-kuviot pianossa, 2. osan toisena sävellajina F-duuri, 4. osan 6/8-tahtilaji ja A-duuri). Avausosaa Allegro molto lävistää suurenmoinen jatkuva melodiikka strategiassa, jossa osapuolet ovat sekä vastakkain että dialogisoivat. Molempien soittimien osuus on näyttävän konsertoiva. Avauksessa pianon matala Cis-sävel tuo lievän ambivalenssin ja aiheuttaa teoksen kolmessa osassa merkittäviä kiinnittymisiä medianttiseen cis-molliin tai Cis/Des-duuriin, mikä on tärkeimpiä kiinteyttä luovia tekijöitä neliosaisessa sonaattisyklissä.

Hidas osa ja scherzo sitovat soittimet yhteen. Andante on kaipauksesta intohimoon kurottava dialogi 9/8-tahtilajissa, joka on myös Massenet’n oopperoiden laulullisten aarioiden lempimetrum. Osa moduloi d-mollista medianttiseen F-duuriin, jossa yhteydet myöhemmin syntyneeseen Franckin viulusonaattiin (1886) ovat teksturaalisesti ilmeiset. Kolmas osa, Allegro vivo, on sonaatin innovatorisin osa 2/8-tahtilajeineen, pizzicatoineen ja pirteine rytmeineen; se oli toistettava heti kantaesityksessä. Muodoltaan osa on rondo ABACABA; fis-mollissa olevan C-vaiheen melodiikkaa henkii Schumann-lyriikkaa. Allegro quasi presto -tempoinen finaali kulkee niin pehmeästi soljuvassa kuin rallattelevassakin tarantella-rytmissä, johon tuovat arhäkkyyttä pianon synkooppirytmit. Sonaattirondo-muotoinen osa tarjoaa muutamia pikku yllätyksiä ennen koodaa.

Saint-Saëns: viulusonaatti nro 1, d, op. 75 (1885)

Saint-Saënsin kaksi viulusonaattia kuuluvat lajin ranskalaiskirjallisuuden eturiviin. “Konsertoivassa sonaatissa” nro 1 Saint-Saëns tavoitteli hänkin kertomansa mukaan liittymistä Beethovenin Kreutzer-sonaatin traditioon. Sonaatti toimi ilmeisesti eräänä mallina Marcel Proustin romaanin Swannin tie fiktionaaliselle “Vinteuil-sonaatille” (Proustin kirje Jacques de Lacretellelle), jonka kuuluisa “pieni fraasi/teema” löytyy sonaatin avausosan sivuteemasta: ”Heiveröisessä tahdissa, jossa todellisuus on minua palvellut, erittäin heikossa tahdissa totta puhuakseni, tämän sonaatin ’pieni fraasi’, josta en ole koskaan kertonut kenellekään, on Saint-Euverten soireessa, tämä hurmaava mutta lopultakin keskinkertainen fraasi Saint-Saënsin viulusonaatissa, säveltäjän, josta en pidä.” Kirjeessä Saint-Saënsin sonaattiin liittyy Proustin mielessä myös Wagnerin Pitkäperjantain ihme -musiikki ja Lohengrin-alkusoitto, Franckin viulusonaatti, Faurén pianomusiikki ja jopa Schubert.

Saint-Saëns: ”pikku fraasi”.

Reynaldo Hahn on vahvistanut yhteyden, sillä Proust oli pyytänyt Hahnia soittamaan eräänä aamuna neljän maissa ”pikku teeman”: ”Se on kohta Saint-Saënsin d-molli-sonaatista, johon Marcellin musiikillisissa muistoissa kietoutuu kaikuja Franckista, Faurésta ja Wagnerista.” (André Maurois [1949]: Marcel Proust, suom. Inkeri Tuomikoski [1984], s. 272.)

Seuraavassa vielä sonaatin Proust-yhteyttä vahvistava näyte romaanisarjasta:

“Swann ei siis erehtynyt uskoessaan, että sonaatin teema oli todella olemassa. … Näin oli myös Vinteuil vanginnut pikku teeman. Swann tunsi että säveltäjä oli tyytynyt soittimillaan paljastamaan sen, tuomaan sen näkyviimme, seuraamaan ja hyväilemään sen ääriviivoja niin hellin, niin varovaisin, niin herkin ja varmoin sormin, että soinnin voima vaihteli kaiken aikaa, hupeni varjon vaiheilla, elävöityi kuin sen oli seurattava uskaliaampien muotojen teitä. … Sitten se katosi. Swann tiesi, että se palaisi ensimmäisen osan lopussa, pitkän kappaleen jälkeen, joka rouva Verdurinin pianistilla oli tapana jättää väliin. Tällä kertaa Swann pani siinä merkille ihailtavia oivalluksia, joita ei ollut erottanut tätä osaa ensimmäistä kertaa kuunnellessaan. … Swann kuunteli kaikkia erilaisia aiheita, väistämättömän loppufraasin enteilyjä, jotka liittyisivät teeman kokoomukseen, hän seurasi sen syntymää.” (Swannin tie, s. 209–210).

Kuuluisa ”pieni fraasi” on ”rakkausteema” ja muutoin levottoman avausosan F-duuri-sivuteema, joka lisäksi yhdistää ensimmäisen osaparin Allegro agitato–Adagio ja joka toistuu finaalin osaparissa Allegretto moderato–Allegro molto. Sikäli sonaatti on rakenteeltaan samanlainen kuin pianokonsertto nro 4 (1875) ja ”Urkusinfonia” (1886), joissa neljä osaa ryhmittyvät kahteen suurosaan; sonaatti ja sinfonia nro 3 ovat sisarteoksia, ja molempien avausosissa on myös motiivisia yhtäläisyyksiä.

Avausosasta löytyy fugatoja kehittelyjaksosta ja kertausjakson alusta. Toisen, Adagio-osan muoto on ABA, ja siinä on ranskalaisille myöhemmille sonaateille tyypillinen piirre, resitatiivin käyttö A-vaiheen da capossa. Es-duurissa oleva pääaihe on täynnä ilmeikkäitä, ”anovia” repliikkejä; Ges-duurissa alkavassa, G-duuriin/molliin kääntyvässä herkässä keskivaiheessa pilkahtaa myös ”pienen fraasin” alku. Iloittelevan, jopa nauravan scherzo-vaiheen, Allegretto moderato, säkeet ovat epäsymmetrisiä, ja säeryhmät ovat usein viisitahtisia; Es-duuri-välivaiheessa ilmaantuu ”pientä fraasia” muistuttava melodia, kontrapunktissa pääaiheen kanssa. Finaali on ikiliikkujamainen; sen keskellä esiintyy B-duurissa ”pieni fraasi” (s. 34), ja se palaa vielä lopun D-duuri-ilakoinnissa. ”Pieni fraasi” luo teokseen runollista syklisyyttä, vaikka syklinen menettely ei ole vielä yhtä johdonmukainen kuin Franckin viulusonaatissa.

Pariisin konservatorio

Pariisi konservatorion teatteri

Ranskan ”virallisen” musiikkikoulutuksen symboli on toki ollut jo 200 vuotta Pariisin konservatorio, aiemmin nimeltään Conservatoire national supérieur de musique, jonka perään lisätään nyt … et de danse de Paris. Laitos syntyi vallankumousvuonna 1789, se sai nimen Conservatoire de Musique 3.8.1795, kunnes 25.1.1831, yhteydessä polittisiin tapahtumiin, se kastettiin uudestaan nimellä Conservatoire National de Musique et de Déclamation. Konservatorion rehtoreina ovat toimineet L. Cherubini (1822–), D. F. E. Auber (1842–), A. Thomas (1871–), Th. Dubois (1896–) ja G. Fauré (1905–20).

Cherubinin kaudella perustettiin konservatorion orkesteri ja konsertit, Société des Concerts du Conservatoire, joiden johtajana toimi F.-A. Habeneck. Laulun asema vahvistui Auberin aikana; professoreiksi saatiin Halévy (sävellys), Baillot (viulu), Duprez (laulu), H. Herz, A. Marmontel ja L. Farrenc (piano). Thomas’n ja Dubois’n aikana vahvistukset opettajakuntaan olivat Franck, Widor ja Guilmant (urut), Diémer, Risler ja Pugno (piano), M. Marsick (viulu) ja Fauré (sävellys). Uusina luokkina aloittivat toimintansa musiikinhistoria (1871), alttoviulu (1894), klarinetti (Turban) ja harppu (Hasselmans).

Konservatorion sävellyskoulutus oli 1800-luvun ensipuoliskolla kenties Euroopan tasokkainta, ennen kuin Leipzigin (1843–) ja Berliinin (1850–) konservatoriot muodostuivat kilpailijoiksi. Opetusohjelman erityispiirre oli sen suuntautuminen laulu- ja teatterisäveltämiseen, jolloin opiskelijat suuntautuivat Rooman palkinnon saamiseen (Prix de Rome). Myös kirkkomusiikki oli tärkeällä sijalla, mutta sen sijaan kamari- ja orkesterimusiikin säveltäminen oli melko olematonta. Tilanne ei muuttunut olennaisesti edes 1800-luvun toisella puoliskolla.

Pariisin konservatoriossa toimi kolme sävellysluokkaa, joiden peräkkäisten viranhaltijoiden, sävellysprofessoreiden, lista puhuu laulusäveltämisen päällimmäisyyden puolesta:

1) Reber (1862–80), Delibes (1881–91), Dubois (1891–96), Widor (1896–1928)
2) Thomas (1856–71), Bazin (1871–78), Massenet (1878–96), Fauré (1896–1905)
3) Massé (1866–80), Guiraud (1880–92), Lenepveu (1893–1910), Vidal (1910–31)

Muutos tapahtui siten vasta 1890-luvun puolivälissä, kun Widor ja Fauré ottivat sävellysprofessuurit haltuunsa ja kun Vincent d’Indy perusti Schola cantorumin 1894. Jotenka Kansallisen musiikkiyhdistyksen (Société nationale de musique, 1871–) toiminnan rohkaiseva merkitys soitinsäveltämiselle oli keskeinen, samoin Saint-Saënsin, Faurén, C. Franckin ja muiden käytännön esimerkit.

Faurén kausi konservatorion rehtorina (1905–20) merkitsi perusteellisia uudistuksia. Hän otti soitinmusiikin lisäksi 1500- ja 1600-lukujen musiikin opetusohjelmaan, ja harmonia- ja sävellysluokan opiskelijoiden piti osallistua musiikinhistoriaan (Maurice Emmanuel). Lautakuntiin otettiin mukaan ulkopuolisina Debussy, Ravel, Dukas ja Messager. Opetusohjelmaan otettiin kapellimestariluokka (1914), lyömäsoitinluokka (1914), miiminen taide (laulajille) sekä kontrapunkti (A. Gédalge). Faurén uusia opettajakiinnityksiä olivat Maurice Vieux (alttoviulu), Maurice Maréchal (sello), Paul Taffanel (huilu), Ch. Tournemire ja M. Dupré (urut), Alfred Cortot ja Marguerite Long (piano).

Pariisin konservatorion uusi toimirakennus (2009–)

Rooman palkinto

Prix de Rome oli yli kolme vuosisataa, 1663–1968, Ranskan valtion tärkein ja arvostetuin palkinto taideopiskelijoille. Sen perusti Louis XIV 1663 maalaus- ja kuvanveistotaiteilijoille, kunnes 1720 arkkitehtuuripalkinto lisättiin valikoimaan. Napoleon Bonaparte järjesti 1803 palkinnon uudelleen: hän siirsi Ranskan Akatemian Roomassa Villa Mediciin, jolloin musiikki lisättiin palkintoaloihin ja vuotta myöhemmin kaivertaminen.

Palkinto oli kautta historiansa, ennen kuin kulttuuriministeri André Malraux lakkautti sen 1968, lukuisten kiistojen aihe, sillä usein palkinnon voittivat keskinkertaisuudet, jotka täyttivät lähinnä palkinnonsaannin ehdot ja tekivät kilpailutyönsä tarkimmin sääntöjen mukaan, jolloin todelliset lahjakkuudet saattoivat jäädä vaille tätä himoittua tunnustusta. Kuvataiteissa esimerkiksi Édouard Manet ja Edgar Degas eli todelliset uudistajat eivät saaneet palkintoa.

Musiikissa kuuluisimmat rannalle jääneet ovat Ernest Chausson, Camille Saint-Saëns ja Maurice Ravel, joka yritti palkinnon saamista peräti viidesti. Palkinnon saivat 165 vuoden aikana musiikinhistoriaan tunnettuina niminä jääneistä säveltäjistä Fétis, Herold, Benoist, Halévy, Adam, Berlioz, Thomas, C. Dancla, Gounod, Bazin, Massé, Bizet, E. Guiraud, Palahilde, Dubois, Salomé, Bourgault-Ducoudray, Massenet, Lefevbre, Puget, Hüe, Hillemacher, Pierné, Paul Vidal, Debussy, Leroux, Gedalge, Gustave Charpentier, Bachelet, Erlanger, Busser, Rabaud, Mouquet, Florent Schmitt, Caplet, G. Dupont, Roger-Ducasse, Rousseau, Gaubert, Nadia ja Lili Boulanger, Dupré, Ibert, Bozza ja Dutilleux. Listasta voi päätellä sen, ketkä eivät onnistuneet hankkimaan palkintoa ja säveltämään lautakuntaa tyydyttävää lyyristä kohtausta eli kantaattia sooloäänelle ja orkesterille, kun em. luettelo sisältää vähän yli 40 säveltäjänimeä ja kun monina vuosina jaettiin kaksi tai kolme palkintoa.

GUILLAUME LEKEU (1870–1894)


Elämä

Guillaume Lekeu oli belgialaissyntyinen säveltäjä, pianisti ja viulisti, joka kuoli turhan varhain lavantautiin. Hän oli belgialais-ranskalaisen musiikin suurimpia toivoja, joka lyhyen elämänsä aikana ehti luoda kielialueen muutaman keskeisen kamarimusiikkiteoksen: sellosonaatin (1888), pianotrion (1890), viulusonaatin (1892) ja pianokvarteton (1893) sekä muutamia lauluja, pianokappaleita ja kantaatin Andromède (1891), jolla hän sai toisen palkinnon Belgian Prix de Rome -kilvassa.

Lekeun nuoren nerouden tunnustivat mm. d’Indy, Dukas ja Debussy, joka piti niin Franckia kuin Lekeutä nimenomaan belgialaisen koulun edustajina, joskin nämä molemmat edustivat eteläistä vallonilais-belgialaista (latinalaista) eikä flaamilais-belgialaista (saksalaista) koulua, johon kuului hollannin käyttö ja jonka keskeissäveltäjiä tuolloin olivat Paul Gilson ja Edgar Tinel.

Lekeun vanhemmat muuttivat Verviers’n läheltä Liègen liepeiltä Poitiers’iin 1879. Hän asettui ylioppilastutkinnon jälkeen Pariisiin (1888–), jonka yliopistossa hän suoritti filosofian kandidaatin tutkinnon opiskeltuaan kirjallisuutta ja taiteita. Vuodesta 1885 hän omistautui musiikille päätoimisesti ja tutki Bachin, Beethovenin ja Wagnerin partituureja. Varhaiset musiikkiopinnot tapahtuivat Gaston Vallinin, Rooman palkinnon saajan johdolla. Opinnot jatkuivat Franckin (syksystä 1889 alkaen) johdolla vähän yli vuoden verran (Franck kuoli marraskuussa 1890), sitten Franckin lempioppilaan, d’Indyn, johdolla. Opinnot näkyvät hänen musiikissaan kromaattisena harmoniana ja temaattisesti syklisenä muotoperiaatteena. Wagnerin vaikutus on ilmeinen, ja Lekeu teki Bayreuthin-pyhiinvaellusmatkan 1887. Hän jumaloi Parsifalia ja pyörtyi Bayreuthissa Tristan-alkusoiton aikana (musiikista eikä kuumuudesta?). Loppuvuotensa Lekeu vietti pääosin Belgiassa, Verviers’ssä ja Brysselissä.

Taide

Lekeu’tä on kutsuttu ”musiikin Rimbaud’ksi”, sillä molemmat kuolivat nuorena ja jättivät pienen, mutta laadukkaan tuotannon. Lekeun musiikille on luonteenomaista intohimoisuus, siinä on palavuutta ja eloisuutta, samalla runsautta ja kypsyyttä. Lause ”Je me tue à mettre dans ma musique toute mon âme.” (Surmaan itseni panemalla musiikkiini koko sieluni.”) voisi toimia Lekeun taiteellisena perusperiaatteena. Toisesta sellaisesta kävisi: ”Je n’aime pas la musique jolie et non sentie.” (En pidä somasta musiikista, joka ei ole [todesti] koettua. 12.8.1887.) Teoksiin liittyy usein kirjallisia viittauksia ja mottoja. Kärsimys, suru, tuska, melankolia, toivo, unelma, muisto ja kuoleman läheisyys ovat toistuvia aiheita hänen taiteessaan.

Lekeu tutustui ruusuristiläisyyteen ja oli symbolististen virtausten kannattaja, joka piti realismia ja impressionismia liian kiinnittyneitä ulkoiseen maailmaan. Sen sijaan hän pyrki symbolismin ajatusten mukaisesti keskittämään huomion sisäiseen todellisuuteen (le monde intérieur). Lekeu halusi heijastaa musiikissaan tunteita (sentiments), ja musiikillisen fraasin, joka on hänellä pitkä, tarkoituksena oli pitää sisällään ”ajatuksen ja tunteen, niin pitkälle kuin se on musiikille mahdollista”.

Lekeu tutustui Pariisissa symbolistisiin runoilijoihin, kirjoittajiin ja maalareihin, kuten Gustave Kahniin, Téodore de Wyzewaan, Stéphane Mallarméen, Carlos Schwabeen, Jean Delvilleen ja Gustave Moreau’hon. Näiltä hän omaksui ajatuksen taiteen eksentrisyydestä, esoteerisyydestä, originaalisuudesta, hämmästyttävyydestä, erikoislaatuisuudesta, jolloin se, ymmärsivätkö uutta taidetta sen kummemmin yleisö kuin kriitikotkaan, ei merkinnyt taiteen kannalta mitään – pikemminkin päinvastoin. Lekeu kirjoitti myös runoja teinivuosista lähtien, omiin lauluihinsakin, ja eräs runoista on omistettu suurelle ihanteelle: Invocation à Mallarmé, jonka avaussäkeistö kuuluu:

”Des rimes d’or, des douces mélodies/maître absolu, Stéphane Mallarmé,/dans la splendeur des vagues harmonies,/accueille-moi, car j’entre mal armé.”

(Kultaisten säkeiden, suloisten sävelmien/täydellinen opettaja, Stéphane Mallarmé,/ loisteessa häilyvien sointujen/ota minut vastaan, sillä saavun huonosti varustautuneena. Suom. VM)

Sonaatti pianolle ja viululle (1892)

Viulusonaatti valmistui Eugène Ysaÿen pyynnöstä, sillä hän ihastui Lekeun musiikkiin välittömästi kuultuaan tämän Andromèdestä otteita. Ysaÿe, jolle teos on omistettu, toimi kantaesityksen viulistina 7.3.1893 Brysselissä ja pianistina ilmeisesti säveltäjä itse. Sonaatin pianolle ja viululle – tässä järjestyksessä – julkaisi Rouart et Lerolle 1907, ja siitä on olemassa myös versio pianolle ja sellolle.

Sonaatista löytyy muutamia keskeisiä ranskalaiselle viulusonaatille tyypillisiä piirteitä:

1) temaattisesti rikas suhteisto, jota pitää koossa heti alussa soitettava ja myöhemmin usein ilmaantuva syklinen teema, idée fixe eli kiintoaihe;
2) kromaattinen, Wagnerilta ja Franckilta omaksuttu harmonia;
3) kaanonin ja fugaton käyttö;
4) kansanlaulun hyödyntäminen;
5) ilmeikäs, laulava melodia;
6) pianon ja laulun virtuoosinen ja konsertoiva ote;
7) harkittu tonaalinen dispositio.

Siten lähinnä vain resitatiivi, joka esiintyy monissa ranskalaisissa viulusonaateissa, puuttuu Lekeun sonaatin piirteistöstä. Lekeun omapäinen itseriittoisuus – huolimatta opiskelusta Franckin ja d’Indyn johdolla – näkyy viulusonaatissa saksalaisen sonaattimuodon kenties osin piittaamattomana uudistamisena, selväpiirteisyyden hämärtämisenä, kehittelymäisten ainesten tunkeutumisena mihin tahansa muodon vaiheeseen, joskin beethoveniaanisen motiivis-temaattisen työn sijaan etenemistä leimaa pikemminkin teemojen toisto erilaisissa harmonisissa, teksturaalisissa ja ilmaisullisissa ympäristöissä. Sikäli sonaattia on verrattu Pariisissa runsaasti vaikuttaneen ruotsalaisen Emil Sjögrenin myöhäisiin viulusonaatteihin.

Säveltäjä vertasi sonaatin luomista ”loputtomaan tuskaan” (peine infinie), mutta sen sijaan lopputuloksesta löytynee sittenkin enemmän huumaavaa intohimoa, fin de sièclen ilmapiiriä. Mutta ”piina” liittynee Lekeun täydellisyyttä tavoittelevaan ihanteeseen, joka oli hänen mukaansa saavutettavissa vain ”satakertaisella työllä”. Lekeu kirjoitti äidilleen (syyskuussa 1892) sonaatin valmistumisen jälkeen:

”Todellinen tapa parantaa teosta on tehdä toinen parempi. Luulen, ettei voi muuta kuin vain soveltaa jotenkin Boileaun ohjetta: sata kertaa työn ääressä jne. … vähintäänkin jotta voisi ymmärtää sen, kuinka on työskenneltävä koko elämänsä edistääkseen ainoaa tosi unelmaa, jonka saavuttamisen yritys jokainen yksittäinen teos on.”

Osa I: Très modéré–Vif et passionné

Koko sonaatti perustuu taitavasti käytettyyn kiintoaiheeseen, jonka wagneriaaninen aistillisuus ja silkka kauneus on suorastaan unelmaisen hekumallista:

Lisäksi hitaassa johdannossa on toinen teema, joka ilmaantuu tärkeässä roolissa myöhemmin avausosan h-molli-sivusävellajivaiheessa (s.9/t.7), ja sen voi havaita vaikuttaneen myös hitaan osan pääteemaan (s.23/t.2) septimi-ulottuvuuksineen:

Johdannossa on wagnerilaisen tematiikan, jossa iso alaspäinen hyppy (oktaavi, septimi) on tyypillinen, lisäksi muistuma Siegfriedin lopusta, jossa sankari herättää Brünnhildin auringon häikäisyyn murtosointujen ja taukojen kera: Lekeulla harppumaisista soinnuista jälkimmäinen on lisäksi ns. ”Tristan-sointu” (s.2/t.9–14).

Kiintoaihe hedelmöittää avausosan kaikki teemat:

G-duuri-pääteeman

poikkeuksellisessa h-mollissa (III aste) olevan sivuteeman (s.8/t.5):

ja nopeasti käväisevän lopputeeman (s.11/t.3), joka käynnistää kehittelyjakson fis-mollissa:

Lopputeema ja kiintoaihe täyttävät kehittelyjakson. Kertausjakso käynnistyy voitokkaalla kiintoaiheen  (viulu) ja pääteeman (piano) yhteisesiintymällä (s.15/t.3) pääsävellajissa. Koodan alussa osat ovat vaihtuneet (s.18/t.11).

Osa II: Très lent

Jos avausosa on unelmainen ja intohimoinen, Es-duurissa oleva erittäin hidas osa 7/8-tahtilajissa on koraalin ja mélodien yhdistelmä, jossa Franckin vaikutus on ilmeinen. Osa alkaa melodialla, joka käsittää säveltäjän mukaan 25 tahtia! Osan kehysjaksojen ilme on unelmainen, mietiskelevä, melankolinen ja vakava.

Pääteema on septimi-ambituksineen (alaspäinen kvintti ja terssi sekä septimin täyttö) avausosan johdannon toisen teeman (s.1/t.9) pieni muunnos. Lisäksi A-kehyksessä esiintyvät avausosan nopean vaiheen lopputeema (s.24/t.14; s. 25/t.9) ja sivuteema (s.25/t.4).

Osan keskellä esiintyy avausosan h-molli-sävellajia muisteleva – yhtä lailla h-aiolisen, h-doorisen ja h-mollin vaiheilla häilyvä – vallonilainen kansanlaulu, jonka ambitus on niinikään septimi ja terssiketjumainen; jopa kansanlaulun sisään ujuttautuu muistumina avausosan melodiikkaa (s.26/t.6; s. 27/t.5):

Osa III: Très animé

Päätösosa alkaa akordi-johdannon jälkeen pianon arpeggio-säestyksellä ranskalaisen urkutoccatan tapaan, ja viulu liitelee kudoksen yllä. Osan avauksen sävellaji on g-molli, ja pääteeman ulottuvuus on jälleen septimi:

Sivuteema on tällöin vallan luontevasti B-duurissa (III aste):

Avausosan lopputeema ilmaantuu es-mollissa/Ges-duurissa (bVIb/bI#, s.37/t.1), sonaatin kiintoaihe E-duurissa (VI#, s.38/t.1). Kertausjakso alkaa yhä g-mollissa pääteemalla (s.43/t.3), kunnes sivuteeman paluu kääntää sävellajiksi G-duurin (s.46/t.13), joskin väliaikaisesti. Vasta osan pääteman duuriversion (piano) ja kiintoaiheen (viulu) yhteisesiintyminen palauttaa G-duurin pysyvästi (s.49/t.1):

Finaali ja koko sonaatti päättyy syklisesti kiintoaiheen ff-esiintymiseen (s.53/t.8). Temaattisuuden lisäksi sonaatin osia yhdistää sävellajisommittelu: G-duuri-pääsävellaji vallitsee 1. osaa ja kirkastuu finaalissa g-mollista G-duuriksi. Avausosassa h-molli (III aste) esiintyy sivusävellajina ja kehittelyjakson tärkein kadenssi tapahtuu B-duurilla (bIII), alennetulla mediantilla. Es-duurissa olevan hitaan osan (bVI suhteessa sonaatin päääsävellajiin) keskijakso alkaa h-mollissa (bVIb) ja jatkuu c-mollissa (VIb). Finaalin g-mollista moduloidaan B-duuriin (III), edelleen es-mollin (bVIb) kautta E-duuriin (VI#) ennen kuin g-mollin kautta päästään G-duuri-pääsävellajiin. Eli III ja VI aste alennettuina ja luonnollisina asteina ovat sonaatin tärkeimmät sivusävellajit.

Kirjallisuutta

Guillaume Lekeu & son temps. Actes du colloque de l’Université de Liège (1995). toim, Philippe Vendrix. Liège.

Jensen, Eric Frederick (1989). ”Towards a Symbolist Aesthetic in Music: The Work of Guillaume Lekeu”. The Music Review, Vol. 50, No. 2, May 1989, s. 134–141.

Langevin, Paul-Gilbert (1979). ”Guillaume Lekeu. Le ’Rimbaud’ de la musique”. La Revue musicale, nos. 324–326 (1979), s. 29–72.

Sonneck, O. G. (1919). ”Guillaume Lekeu (1870–1894)”. The Musical Quarterly, Vol. 5, No. 1 (Jan., 1919), s. 109–147.

Schola Cantorum (1894–)

Vincent d’Indy (1851–1931)

Pariisin konservatoriolle vaihtoehtoisen koulutuspaikan syntymisen taustahistoria on monisäikeinen, ja se liittyy olennaisesti César Franckin persoonaan ja opetustyöhön. Franckista tuli 1872 Pariisin konservatorion urkuopettaja ja hän opetti myös urkusävellystä. Henri Duparc, Alexis de Castillon ja Vincent d’Indy tutustuivat Franckiin 1871 mennessä. Viimeisinä vuosinaan Franckin keskeisiin oppilaisiin kuuluivat lisäksi Charles Bordes, Ernest Chausson, Guy Ropartz, Pierre de Bréville, Gabriel Pierné ja Guillaume Lekeu. Franckin kuoltua 1890 d’Indy (1851–1931) halusi jatkaa opettajansa opetusperintöä, ja hän perusti 6.6.1894 Schola Cantorumin Franckin ystävän, Alexandre Guilmantin (1837–1911), ja oppilaan, Charles Bordesin (1863–1909), kanssa. d’Indy tunnusti:

”Kunnianarvoisa isämme Franck on vähän niin kuin tämän Schola Cantorumin isoisä, sillä yritämme jatkaa ja soveltaa hänen opetusjärjestelmäänsä.”

Ensisijaisesti Schola pyrki oleman vanhan kirkkomusiikin koulu gregorianiikasta Bachiin. Sen toiminnan pääperiaatteet olivat:

1) takaisin gregorianiikkaan;
2) Palestrina kirkkomusiikin malliksi;
3) uuden kirkkomusiikin luominen Palestrinan pohjalta;
4) urkureiden ohjelmiston parantaminen liittyneenä kirkkolauluun ja toimituksiin.

Koulun viisivuotisen lukujärjestyksen rakenne oli seuraava:

1. vuosi sisälsi musiikin elementit, notaation ja ilmaisun, monodisen musiikin (gregoriaaninen ja kansanlaulu), motetin ja madrigaalin;
2. vuosi sisälsi soitinmusiikin muodot (fuuga, sarja, sonaatti, muunnelmamuoto);
3. vuosi sisälsi orkestraation, muodon suhteessa orkesteriteoksiin (konsertto, sinfonia, fantasia, alkusoitto, sinfoninen runo) ja kamarimusiikin;
4. ja 5. vuosi käsittivät draamamusiikin (ooppera, lyyrinen draama, oratorio, kantaatti) sekä näyttämömusiikin ja laulun.

Opetuksensa d’Indy systematisoi sävellysopissa Cours de composition musicale (1903, 1909, 1933), jossa eräs pääpaino oli Beethovenilta omaksutussa ”syklisessä sonaattimuodossa” (sonate cyclique).

Koulu aloitti toimintansa 15.10.1896. Opettajia olivat aluksi abbé Vigourel (kirkkolauluharjoitukset), M. Schilling (kirkkolaulu), A. Guilmant (urut), A. Pirro (piano), G. de Boisjoslin (solfa), F. de La Tombelle (harmonia), d’Indy (kontrapunkti ja sävellys). Ensimmäisten 21 oppilaan joukossa oli mm. Déodat de Sévérac; Risler (piano), Bréville (kontrapunkti) ja Albeniz (piano) liittyivät vähän myöhemmin opettajakuntaan.

Bordesin erottua terveyssyistä ja Guilmantin vetäydyttyä d’Indy halusi muuttaa 1900 opinahjon musiikkikorkeakouluksi ja siitä tuli konservatorion kilpailija. Samalla koulu muutti uusiin tiloihin, joissa oli sijainnut englantilainen benediktiiniluostari. Sen opetusalue oli laajempi ja taso korkeampi kuin konservatoriossa. Scholan ja konservatorion vuoksi voidaan puhua ainakin kahdesta ranskalaisesta musiikin koulutusjärjestelmästä.

Ensimmäisen linjan muodostavat Franck oppilaineen: Castillon, d’Indy, Chausson, Pierné, Ropartz, Magnard ja Roussel.

Toisessa jatkumossa ovat Saint-Saëns ja Massenet oppilaineen: Fauré, Koechlin, Schmitt, Ravel, Aubert ja Roger-Ducassé.

Heidän ulkopuolellaan sijaitsee Debussy.

Scholan kääntöpuolena oli sen sijainti valtiollisessa (taide)politiikassa. Siinä missä valtion tukema konservatorio edusti tasavaltalaisuutta ja antikirkollisuutta, d’Indy oli antisemiitti, antiprotestantti ja antirepublikaani, monarkisti ja katolinen, Dreyfusin vastustaja. d’Indyn vaikutusvallan vuoksi Kansallinen musiikkiyhdistys alkoi esittää ulkomaisia modernisteja ja ranskalaista klassista musiikkia (Lully, Rameau), etenkin kun Chaussonin kuoltua (1899) yhdistys siirtyi d’Indyn haltuun. Niinpä Kansallisen musiikkiyhdistyksen konserteissa 1896–1910 soitetuista 27 sonaatista 15 sonaattia oli d’Indyn ja hänen oppilaidensa Franck-kunnioituksen satoa. d’Indy piti näet Franckin viulusonaattia ”ensimmäisenä ja puhtaimpana mallina teemojen syklisessä käsittelyssä soitinsonaatissa”. Nimiä olivat Vreuls, Labey, Roussel, Sérieyx, Flem, Poueigh, Jongen, Samazeuilh, Magnard, Witkowski, Alquier, Groz; lisäksi Paul de Wailly, Lazzari, Castillon, Paul Lacombe ja d’Indy olivat Franckin oppilaita.

Vincent d’Indyn runsaan yli puolensadan oppilaan komeaan luetteloon kuuluvat mm. nimet Georges Auric, Joseph Canteloube, Arthur Honegger, Joseph Jongen, Marcel Labey, Louis Laloy, Paul Le Flem, Guillaume Lekeu, Albéric Magnard, Georges Migot, Marcel Orban, Albert Roussel, Ahmet Adnan Saygun, Gustave Samazeuilh, Erik Satie, Blanche Selva, Auguste Sérieyx, Déodat de Sévérac, Joaquín Turina, Edgar Varése, G. M. Witkowski, pohjoismaalaisista Leevi Madetoja ja Gösta Nyström.

Schola Cantorumin sisäänkäynti

Gabriel Pierné (1863–1937)

Gabriel Pierné syntyi Metzissä ja oli musiikkisuvun vesa. Kun Elsass-Lothringen/Alsace-Lorraine  liitettiin Saksaan Ranskalais-preussilaisen sodan vuoksi 1870, perhe muutti Pariisiin, jossa Pierné opiskeli konservatoriossa (1871–82) luokkatoverinaan Debussy ja voitti pianossa ensipalkinnon Marmontelin oppilaana 1879, Rooman palkinnon 1882 Massenet’n oppilaana kantaatillaan Edith ja uruissa ensipalkinnon opettajanaan Franck, jonka työtä hän jatkoi Sainte-Clotilden kirkon urkurina (1890–98). Rooman-aikanaan Villa Medicissä (1883–85) Pierné tapasi Lisztin ja Griegin.

Merkittävä oli Piernén panos Concerts Colonne -sarjan kapellimestarina (1903–) ja johtajana (1910–33), jossa ominaisuudessa hän johti monien modernin musiikin merkkiteosten ensiesitykset säveltäjinään mm. Debussy (Ibéria, Images, Jeux), Ravel (Daphnis et Chloë), Roussel ja Stravinsky (Tulilintu). Piernéstä tuli Ranskan Kaunotaiteiden akatemian jäsen (1924) sekä Kunnialegioonan komentaja (1935). Pierné ehätti levyttää mm. Berliozin ja Ravelin orkesteriteoksia (1928–31).

Pierné oli myös säveltäjänä tuottelias kaikissa lajeissa, ennen kaikkea näyttämö- ja kamarimusiikissa. Hän kirjoitti kahdeksan oopperaa opettajansa Massenet’n tyyliin ja samoin kahdeksan balettia, tunnetuimpana Cydalise et le Chèvre-pied (Cydalise ja satyyri, 1919), joissa hän osoittaa orkesterivärityksen hallintaa sekä taipumusta ranskalaisen klassismin hyödyntämiseen keveässä tyylissä Saint-Saënsin ja Chabrierin tapaan. Pierné oli monen muun aikalaistaiteilijan tavoin (Satie, Stravinsky, Cocteau) kiinnostunut sirkuksesta, mikä kuuluu hänen musiikkinsa viihdyttävyydessä ja ilmenee näyttämötuotannon suuressa määrässä.

Franckilta hän peri tietoisuuden syvästä taiteellisesta kutsumuksesta, oratoriosta kirkkomusiikin keskeislajina sekä suurten muotojen hallinnasta kamarimusiikissa. Piernén persoonallisia kannanottoja oratorion alalla ovat La croisade des enfants (Lasten ristiretki, 1905), Les enfants a Bethléem (Lapset Beetlehemissä, 1907) sekä Messiaeniä ennakoiva St François d’Assise (1912). Ranskalaisten vanhojen tanssien lisäksi hän suosi eksotiikkaa: orientaalisia asteikkoja, pentatoniikkaa ja espanjalais-baskilaisia rytmejä (mm. näyttämömusiikki Ramuntcho, 1908), joissa hän sekä edelsi Ravelia että oli tämän rinnakkaishahmo.

Viulusonaatti op. 36 (1900)

Kamarimusiikki on eräs keskeinen Piernén tuotannon alue ja käsittää neljänneksen hänen sävellyksistään. Varhaistuotantoon (1882–1900) kuuluvat mm. Pièce op. 5 oboelle ja pianolle (1886), Pastorale op. 14 puhaltimille (n. 1886), Caprice op. 16 sellolle ja pianolle (1887), Pastorale variée dans las style ancien op. 30 (1894) sekä viulusonaatti op. 36 (1900). Kahdeksantoista vuoden tauon jälkeen valmistuivat mm. pianokvintetto op. 41 (1918–19), pianotrio op. 45 (1921–22), sellosonaatti op. 46 (1919–22), Sonata da camera op. 46 huilulle, sellolle ja pianolle (1927) ja Trois Pièces en trio (n. 1936).

Sonaatti viululle ja pianolle valmistui 1900, ja sen omistuksen saaja Jacques Thibaud vastasi ensiesityksestä yhdessä Lucien Wurmserin kanssa 1901. Sonaatista on olemassa myös versio huilulle ja pianolle. Kyseessä on aidosti ranskalainen teos elegantissa liikkuvuudessaan ja palavassa melodiikassaan Faurén, Saint-Saënsin ja Franckin traditiossa, josta se sai myös syklisen muotonsa. Ranskalaiskäsitys Piernéstä säveltäjänä Franckin ja Ravelin välissä tuntuu oikeaan osuvalta viulusonaatin kuulokulmasta.

1. osa: Allegretto

Avausosa on metrisesti mielenkiintoisessa 10/16-tahtilajissa, jossa piano- ja viuluosuus ovat polymetrisessä suhteessa; viulu on alussa 6/8-metrissä, myöhemmin 2/4-metrissä (t. 29–). Tonaalisesti kyse on modaalisesti käsitellystä d-mollista, jossa e- ja es-sävelet, c- ja cis-sävelet sekä b- ja h-sävelet esiintyvät rinnakkain vakiinnuttamatta yhtä selvää moodia; tämä lienee Faurén vaikutusta. Arabeskimainen avausteema pianossa ja sen scherzando-versio viulussa

johtavat yllättävästi ilman modulaatiota F:lle putoavan (t. 37; harj.nro 2) transition ja lyhyen dominanttivalmistuksen (t. 50–52) jälkeen F-keskiseen sivuteemaan (t. 53), jossa niinikään e ja es, a ja as esiintyvät vuorotellen tuoden miksolyydis-doorista väriä.

Sivusävellajin alueen tematiikassa esiintyy yhtäältä laveampaa, painokkaampaa ja laajemmin hypyin rakennettua melodiikkaa (t. 53–), toisaalta pääteemasta esiintyy yhä uusi, tanssillinen muunnos, kun viulu omaksuu 10/16-metrin (t. 63–) ja viulu saa laulaa F-(duuri-)sivusävellajin toisen varsinaisen aiheen (legato, sost. e crescendo) (t. 69–), joka johtaa huipennuksen kera transition teeman (t. 37–) juhlavaan paluuseen F-alueen sisällä pääteeman tanssillisen muunnoksen kera (t. 87 ja t. 93–; harj.nro 5),

kun taas sivuteema huipentuu vähän myöhemmin (t. 109–).

Sivuteema kuuluttaa samalla konserttoritornellon tapaan siirtymistä eräänlaiseen kehittely- ja keskijakson yhdistelmään, jossa esiintyy Des-duurissa oleva melodisesti suloinen Andante tranquillo -muotovaihe (t. 192–), mikä tuottaa vaikutelman nopean ja hitaan osan fuusiosta avausosassa.

Osan kertausjakso (t. 243–) on niinikään jännittävä: se avautuu keskijakson sävellajissa, Des-duurissa, ryntää välittömästi samassa sävellajissa olevaan sivuteemaan (t. 249–), jatkaa modulointia ja esittelyjakson sekä sen aiheiden muokkaamista, kunnes päädytään voitokkaaseen D-duuriin (t. 319–), jolloin kuullaan osan ”huipennusteemaksi” paljastuva ”sivuteema”, jälleen ritornellomaisesti, pääteeman liikeaiheen säestyksellä

ja pian osan avausteema D-duurissa (t. 331–). Seikkailukas ja yksilöllinen osa muotoratkaisultaan ja prosessiltaan!

2. osa: Allegretto tranquillo

Osan ranskalainen esitysmerkintä kuuluu: ”avec un sentiment calme et rêveur” (tyynellä ja unelmoivalla tunteella). Musiikki keinuu hellän kehtolaulun tapaan 3/8-tahtilajissa ja viulu soittaa ikään kuin kaukaista muistumaa kansanlaulunomaisesta melodiasta. G-duuri, subdominantti suhteessa ääriosiin, vahvistaa lepuuttavaa tunnelmaa. Modaalisessa soinnutuksessa ja saman sävelen erilaisissa harmonisissa värittämisissä on faurémaista viehätystä. Avausmelodia toistuu kymmenisen kertaa erilaisissa harmonisissa ympäristöissä, ja se jatkeekseen toisen aiheen, joka alkaa säveltoistoilla (t. 57–).

Kyse on siten vapaasta variaatiomuodosta, jossa kuitenkin lopuksi palataan G-duuriin ja avausmelodian perusversioon (harj.nro 22).

3. osa: Allegro un poco agitato

Finaali alkaa harmonisesti etsiskelevällä resitatiivilla (”come recitativo largamente”), missä voi nähdä Saint-Saënsin ja Franckin, kenties myös Lekeun vaikutusta.

Kyseessä on samalla teema, joka muodostaa avausosan Andante tranquillo -jakson ja josta tulee myös finaalin sivu- ja huipennusteema. D-duurissa oleva Allegro un poco agitato -osa on vauhdikas 6/8-tahtilajissaan ja kiintoisa rytmisessä, hieman tarantellamaisessa profiilissaan. Viulun esittämässä pääteemassa (t. 32–) voi aistia heijastuksen keskiosan kansanlauluteemasta.

Es-duurin etumerkintää noudattava toinen muotovaihe (t. 114–; harj.nro 29) perustuu avausosan hitaan keskijakson teeman sykliselle paluulle, on melodisesti julistavampi,

ja se johtaa huipennukseen osan pääteeman muunnoksen ff-esiintymällä (t. 130–).

Osan keskivaiheilla syklisen periaatteen mukaisesti avausosan pää- ja sivuteema palaavat kontrapunktissa Allegretto-tempossa (t. 174–) ja h-keskisyyttä painottavassa harmonisessa ympäristössä.

Finaalin oman pääteeman paluu alkaa unelmoivana Lento e rubato -versiona hieman Chopin-henkisesti (t. 208– ; harj.nro 33) ja edelleen h-tasolla, mistä alkaa yhä hurjistuva kiihdytys osan loppua kohden.

Pääteema esiintyy ensin A-dominantilla (t. 228–; harj.nro 34), jonka pitkitystä seuraa aina tahtiin 319 asti, jolloin finaalin ensipuoliskon Es-duurivaihe teemoineen palaa nyt D-duurissa (t. 320–; harj.nro 38) pääteeman ff-muunnoksen kera (t. 336–). Laukkaava kooda pääteeman motiivien kera (t. 380–) vie sonaatin dionysiseen karkeloon Cydalise et le Chèvre-pied -baletin villejä tansseja ennakoivasti.

Syklinen suunnitelma

Sonaatin teemojen paluu on franckmainen sikäli, että aiempien osien teemat palaavat finaalissa seuraavasti:

1) avausosan Des-duuri-vaiheen Andante tranquillo -teema palaa finaalin Andante non troppo -johdannossa (molemmat ovat tavallaan osiensa ”ulkopuolisia” ilmiöitä ja olennaisia lähinnä poeettis-strukturaalisista syistä)
2) finaalin Allegro un poco agitato -teema heijastaa hitaan Allegretto tranquillo -osan hahmoa
3) finaalin avauksen sävellajisesti harvinaisen Es-duuri-jakson (t. 114– ; harj.nro 29) teemana, ”sivuteemana”, toimii 1. osan Andante tranquillo -vaiheen ja finaalin johdannon ”oudokki”-aihe, joka palaa luonnollisesti finaalin kertausjakson vastaavassa vaiheessa D-duurissa (t. 320– ; harj.nro 38)
4) finaalin keskellä avausosan pää- ja sivuteemat palaavat Allegretto-tempossa (t. 174–)
5) finaalin itsensä sisällä sen oma pääteema palaa hitaana Lento e rubato -versiona h-mollissa, unelmaisena ja etsivänä

Lähteitä:

Wood, Marc (2002): ”Pierné in Perspective: Of Church and Circus”. The Musical Times, Vol. 143, No. 1878 (Spring, 2002), s. 47–53.

Pauliina Pekki

Vincent d’Indy ja syklinen sonaatti

Vincent d’Indyn (1851–1931) pedagogin uraa leimasivat alusta alkaen nationalismi ja syvä kunnioitus Beethovenia ja Franckia kohtaan. Beethovenia hän arvosti ennen kaikkea säveltäjänä, mutta Franckia d’Indy piti sekä erinomaisena pedagogina että esimerkillisenä säveltäjänä. Franckin kuoltua 1890 d’Indy koki tehtäväkseen jatkaa esikuvansa aloittamaa opetustyötä ja yhdisti tämän opetusmetodeihin Lisztiltä omaksutun historiallisen lähestymistavan. D’Indyn ajatukseksi muodostui, että aikalaissäveltäjien piti jatkaa ja kehittää sitä, mihin edelliset säveltäjäsukupolvet jäivät. Ajatustensa ja visioidensa osoittauduttua liian moderneiksi Pariisin konservatorioon d’Indy perusti yhdessä Alexandre Guilmantin ja Charles Bordesin kanssa Schola cantorumin, jonka opetussuunnitelman hän kokosi neliosaiseksi tutkielmaksi Cours de composition musicale.

Tutkielman toisen kirjan ensimmäisessä osassa (1904) d’Indy käsittelee erilaisia teostyyppejä kuten fuuga ja sonaatti. Pelkästään sonaatille on omistettu kolme kappaletta, joissa käsitellään Beethovenia edeltävää, Beethovenin aikaista ja Beethovenin jälkeistä eli syklistä sonaattia. D’Indy tulkitsi Beethovenin ennakoineen syklistä sonaattimuotoa myöhäisissä teoksissaan ja testamentanneen seuraavalle sukupolvelle tämän muodon lopullisen kehityksen. Saksalaiset epäonnistuivat muodon kehittämisessä, mutta sen sijaan ranskalaiset kehittivät syklisen muodon huippuunsa Franckin johdolla. Muiden kehujen ohella d’Indy ylistää entisen opettajansa säveltämää viulusonaattia teostyypin puhtaimmaksi malliksi.

Vaikka D’Indy puhuu kirjassaan syklisestä sonaattimuodosta, hän täsmentää, että sitä voi esiintyä muunlaisissakin teoksissa, kuten kvartetoissa ja sinfoniossa. Syklisyyden hän määrittää yksinkertaisuudessaan siten, että teoksessa on jokin pysyvä teema (théme permanent) tai johtava motiivi (motif conducteur), joka toistuu yhtä useammassa – mieluiten jokaisessa – teoksen osassa. Teemaa ei ole kuitenkaan tarkoitus toistaa sellaisenaan, vaan sitä pitäisi muokata tarpeeksi paljon, jotta se sulautuisi kunkin teoksen osan omaan sävelkudokseen, mutta tarpeeksi vähän, jotta sen vielä tunnistaisi tutuksi. Teeman tunnistamiseksi täytyy siis säilyttää yksi tai kaksi peruselementtiä (rytmi, harmonia ja melodia) sellaisenaan, minkä lisäksi sillä täytyy olla helposti tunnistettavia, ulkoisia merkkejä (signes extérieurs). Teeman variointia teoksen eri osien välillä ei pidä sekoittaa saman osan sisällä tapahtuvaan teeman kehittelyyn.

Puhuessaan teeman rytmisistä, melodisista ja harmonisista muokkauksista d’Indy ei ryhdy luettelemaan tapoja tai sääntöjä, joita seuraamalla pääsisi hyvään lopputulokseen, vaan ottaa esille esimerkkejä muiden säveltäjien töistä ja tarkastelee niissä tehtyjä ratkaisuja. Esimerkkeinä rytmisestä teeman muokkauksesta hän mainitsee Beethoven ”Pastoraalisinfonian” ja Franckin pianokvinteton (nuottiesimerkki 1). Molemmissa esimerkeissä säveltäjä on muokannut ainoastaan teeman rytmiä ja säilyttänyt sekä harmonian että melodian sellaisenaan. Beethovenin ja Franckin teemakäsittelyt eroavat vain siten, että Beethovenin teema esiintyy viisiosaisessa sinfoniassa ainoastaan ensimmäisessä ja viidennessä osassa, kun taas Franckin teema pilkahtaa jokaisessa kolmessa osassa.

Siirtyessään puhumaan teeman melodisista muokkauksista d’Indy toteaa, että on lähes mahdotonta määrittää tarkalleen, milloin syklistä teemaa muokataan ainoastaan melodisesti. Hänen mukaansa teemoja käsitellään useimmiten rytmis-melodisesti, siis hieman kummallakin tavalla, mutta pelkkiä melodian muokkauksiakin kuulemma esiintyy. Tosin hänen ensimmäiset esimerkkinsä näistä tapauksista Saint-Saënsin sinfoniassa op. 78 eivät selvennä asiaa. Sen sijaan esimerkit Wagnerin Ring des Nibelungenista ovat valaisevampia. D’Indy esittelee viisi teemavariaatiota, joiden melodinen runko on samankaltainen, mutta sävy muuttuu sen mukaan, ketä kyseinen teemapätkä kuvaa. Kyseessä on siis oikeastaan Leitmotiv, jolloin d’Indy huomauttaakin, että syklinen teema ja Leitmotiv eroavat toisistaan ainoastaan käyttötavaltaan; ensimmäistä käytetään sinfonisessa ja toista draamallisessa musiikkikirjallisuudessa.

Franckin pianokvinteton syklisen teeman transformaatioita.

Harmoninen teeman muokkaaminen on näistä kolmesta käsittelytavasta tuorein ja vähiten käytetty. Sillä on juurensa fuugassa, ja fuugan tapaan syklistä teemaakin voi työstää kahdella eri tavalla: tonaalinen ja harmoninen vastaus (la fonction tonale/harmonique). Syklisen teeman tonaalinen vastine toimii pääsävellajin ehdoilla kun taas harmoninen vastaus toistaa melodian uudessa sävellajissa.

d’Indy, Vincent 1909: Cours de composition musicale. Deuxième livre – première partie. Paris: Durand.

Wheeldon, Marianne 2005. ”Debussy and La Sonate cyclique”. The Journal of Musicology, Vol. 22, No. 4 (Autumn, 2005), s. 644–679.

Vincent d’Indy (1851–1931)

Säveltäjä syntyi Cévennes’tä, etelä-Ranskasta kotoisin olevaan katolisesti ja monarkisesti ajattelevaan ylhäisöperheeseen Pariisissa. Hän sai hienon musiikkikoulutuksen opettajinaan Diémer ja Marmontel pianossa, Lavignac harmoniassa. d’Indy osallistui 1870 sotaan ja opiskeli sen jälkeen lakia. Hän löysi Berliozin soitinnusoppaan ja Meyerbeerin teokset, Beethovenin ja Wagnerin, kunnes Reyerin Sigurd-oopperan kuuleminen sai hänet omistautumaan musiikille. Hän matkusti Saksaan ja tapasi Lisztin Weimarissa 1873. d’Indy alkoi opiskella konservatoriossa 1874, myös Franckin oppilaana, ja saattoi omaisuutensa turvin omistautua säveltämiselle. Hän toimi samalla urkurina, kuoronjohtaja, toisinaan myös lyömäsoittajana ja käyrätorven soittajana. Wagnerin Ring ja Parsifal olivat hänelle häikäiseviä kokemuksia 1876 ja 1882, ja hänestä tuli kiihkeä wagneriaani franckistin lisäksi.

Ei ihme, että d’Indy suunnitteli useita oopperoita, joista toteutui kuusi. Dramaattinen pääteos Fervaal sai ensiesityksen 1897 Brysselin Théâtre Monnaie’ssä, kuten niin monet muutkin ranskalaisoopperat. Schola Cantorumin sävellysopettajana toimimisen (1897–) ja koulun johtamisen (1904–) lisäksi hän toimi orkesterinjohdon opettajana Konservatoriossa (1912–) oppilainaan mm. Honegger ja Roussel. Mentyään toisen kerran naimisiin, oppilaansa Caroline Jansonin kanssa, hän hylkäsi rakennuttamansa linnan Faugs’ssa (asui siellä 1890–1917) ja asettui Välimeren rannalle itselleen niin rakkaaseen Cévennes’in Agay’hin, jossa hän sävelsi viimeiset teoksensa.

Château des Faugs

Säveltäjän katolinen, vapaamuurariuden vastainen ja antisemiittinen suuntautuminen näkyy hänen viimeisessä oopperassaan La légende de Saint-Christophe (1908–15), etenkin sen näyttämötoteutuksessa (Parisiin Opéra, 1920). Saksalaisten säveltäjien Mozartista Wagneriin ja ranskalaisten säveltäjien Berliozista Debussyyn joukosta päävaikuttajia olivat Beethoven, Liszt, Franck ja Wagner. Lisäksi hänellä oli vahva viehtymys kansanmusiikkiin, mikä kuuluu vaikkapa sinfoniassa piano-obligaton kera Symphonie sur un chant montagnard français (1886). Syklinen teema-ajattelu, melodisuus, orkestraation rikkaus ja kontrapunktin hallinta ovat tuotannon keskeisiä piirteitä.

d’Indyn sävellystuotanto on laaja ja käsittää lähes kaikki lajit: teosluettelossa on yli 100 opusta, orkesteri-, kamari-, piano-, urku-, näyttämö-, kirkko- ja laulumusiikkia, minkä lisäksi on opusnumeroimattomia teoksia. Tuotannosta saa yleiskuvan vaikkapa niistä ladattavista nuoteista, joita löytyy osoitteesta

http://imslp.org/wiki/Category:Indy,_Vincent_d%27

d’Indyn sonaatti pianolle ja viululle op. 59 (1903–04)

d’Indyn kamarimusiikki valmistuo kahdessa vaiheessa: varhemmat teokset 1878–1904 ja myöhäisteokset 1925–29, yhteensä 14 teosta. Myöhäisvaiheen teoksissa säveltäjä halusi erkaantua laajamuotoisista orkesteriteoksista ja keskittyä vapaaehtoisen eristäytymisen mukaisesti ”ilmaisemaan sielunliikkeitä” (l’expression d’une âme). Lisäksi hän lähestyi etenkin niissä ranskalaisen musiikin klassisia (lue: barokkisia) muotoja ja käytti mm. osien niminä barokkitansseja (sellosonaatti op. 84; 1924–25). Mutta jos varhaisteoksiin kuuluu Suite dans le style ancien op. 24 (1886).

Sonaatti pianolle ja viululle op. 59 (1903–04) valmistui välittömästi II sinfonian (1902–03) jälkeen. Se on omistettu viulisti Armand Parent’lle, joka toimi Scholan viuluopettajana. Sonaatin varhaiset esityksen olivat suuria menestyksiä. Kantaesityksessä 3.2.1905 muina numeroina toimivat II jousikvartetto sekä pianosarja, ”sinfoninen runoelma” Poème des montagnes op. 15 (Vuorten runoelma, 1881).

Sonaatin oli tarkoitus ilmentää Scholan franckistisia päämääriä, joita d’Indy oli hyödyntänyt jo syklisessä II jousikvartetossaan op. 45 (1897). Franckin viulusonaatin ohella teoksessa on Debussytä muistuttavia piirteitä, vapaita sointuyhdistelmiä: d’Indyä onkin hänen konservatiivisuudestaan huolimatta pidetty myös impressionistina, vaikeasti määriteltävän tyylin edustajana, jota hän orkesteriteoksissaan onkin paikoitellen.

1. osa: Modéré

Sonaatissa on kolme syklistä teemaa, jotka osallistuvat kokonaisrakenteeseen. Ne täyttävät avausosan, ja kaksi niistä osallistuu keskiosien tematiikkaan. Avausteema perustuu jo 1896 muistiinmerkittyyn aiheeseen, jota d’Indy piti ”kehtolaulunomaisena” ja ”, puhtoisena ja häpeilemättömänä italialaisittain”:

Moton ja samalla pääteeman A jatkeena transitiossa esiintyy syklinen teema B, jota leimaa terssilasku ja sen täyttö (yhteensä laskeva sekunti gis2–fis2):

Sivuteemana, syklisenä teemana C, esiintyy laulava As-duuri-aihe:

Kun A-aihe toistuu C-duurissa (harj.nro 4/6–), kyseessä voisi olla eksposition toisto – Franckin sinfonian avausosan tapaan – , mutta koska jatkossa sävytys muuttuu (A-aiheen mystériex-versio), teemat esiintyvät muuntuneina ja päällekkäin, olemmekin jälkikatsannossa saapuneet jo kehittelyjaksoon. Vaikutelmaa vahvistaa saapuminen vahvan, C-aiheelle perustuvan nousun  ja dominantin tredesiimisoinnun jälkeen pääteeman A kertaukseen ff-dynamiikassa :

Yllätyksenä kertaus jatkuu c-mollina, transistioteema B esiintyy H-duurissa, kunnes sivuteema C palauttaa C-duurin. Koodan aloittaa (harj.nro 11/–3) kehittelyn mysteerimäisen A-teeman versio es-mollissa. Sivuteema palauttaa uudestaan C-duurin, ja osan lopuksi viulu soittaa hidastuvassa tempossa A- ja B-aiheet, piano B-aiheen piano-osuuden yhtä aikaa viulun A-aiheen kanssa.

Kun avausosa oli valmis, säveltäjä luonnehti sitä sanoin: ”Se on hassu kappale, mutta kaiken kaikkiaan hyvin sydämellinen.” Melodisesti sen keinunta muistuttaa 6/8-tahtilajissaan Franckin viulusonaattia.

2. osa: Animé

As-duurissa, 12/-8-tahtilajissa olevan scherzon teema on keveä tarantellan tapaan ja perustuu syklisen teeman B muunnokseen, joka esiintyi avausosassa kehittelyn huipennuksessa yhtä aikaa C-aiheen kanssa (harj.nro 6); se saa seurakseen avausosan B-aiheen.

Scherzon E-duuri-trio on luonteeltaan kansanomainen, ja siinä vuorottelevat tahtilajit 7/4, 6/4, 5/4 ja 4/4. Sen sävellaji on duurikirkastus avausosan alun A-teeman yllättävälle e-molli-esiintymiselle (t. 7) sekä viittaus B-teeman E-duuriin.

Mottoteema A (harj.nro 16) palaa kontrapunktissa trioteeman kanssa, samoin B-teema palaa harventuneena triossa (harj.nro 17).

3. osa: Lent

Työskennellessään 3. osan parissa säveltäjä kirjoitti ystävälleen: ”Luulen, että olen läytänyt viime päivinä kauniin teeman Andanteen … kunpa vain Finaali onnistuisi hyvin.”

Hidas osa on e-mollissa ja avautuu avausosan B- ja C-aiheilla, jotka toimivat johdantona. Seuraavassa osan oma aihe, joka on C-aiheen muunnos, C1:

jota seuraa pian sonaatin mottoteema A (harj.nro 22). Osan muoto perustuu aiheiden ketjulle B–C–C1–A, joka moduloi ensin e-mollista C-duuriin, jossa koko sonaatin mottoaihe A palaa helmeilevän impressionistisessa pianoasussa; toisella kertaa jatkumo vie d-mollista h-mollin (C1:n esiintymä) G-duuriin; kolmannella kerralla kyse on lyhyestä paluusta, jossa e-mollissa B-aihe saa seurakseen vain C1:n, osan oman pääaiheen.

4. osa: Très animé

Finaali, muodoltaan sonaattirondo, eloisa ja leikkisä, osin Bachin inventioita muistuttavien fugatojensa ansiosta. Sinne kootaan kaikki sykliset teemat, niin että niiden ainesosat sekoittuvat ja esiintyvät rinta rinnan, jolloin on vaikea sanoa joka hetki, mikä A-, B- tai C-aiheen tai niiden toisiaan lähestyvä versio kulloinkin on kyseessä.

Sikäli päätöksen koraalimaisesti huipentava mottomotiivi, aluksi majesteettisena 7/4-tahtilajissa, esiintyy koko teoksen selkeänä melodisena synteesinä.

d’Indyn luomaa syklistä sonaattimuotoa on usein pidetty liian matemaattisena järjestelmänä. Kieltämättä hän vei pitkälle ja systeemin muotoon Beethovenin motiivi-, Berliozin idée fixe -, Lisztin transformaatio- ja Wagnerin johtoaihetekniikat. Toisaalta ne tavat, joilla yhteydet syklisen muodon sisällä rakentuvat, ovat jännittäviä, pitävät kuulijan valppaana ja tarjoavat jatkuvasti keksinnän hetkiä, ahaa-elämyksiä sekä rikkaan assosiaatioverkoston.

Léon Vallas (1946): Vincent d’Indy II. La maturité. La vieillesse (1886–1931). Paris: Editions Albin Michel.

Louis Vierne (1870–1937)


Vierne oli lähes sokea syntyessään, ja niinpä hän opiskeli Pariisin Instituutissa nuorille sokeille pianoa, urkuja kuorolaulua ja viulua. Hän pääsi myös Franckin oppilaksi vähäksi aikaa (1888–), mutta tämän kuoltua Widor otti hänet oppilaakseen ja assistentikseen Saint-Sulpiceen (1892). 1900 Vierne valittiin Pariisin Notre-Damen urkuriksi, jona hän jatkoi kuolemaansa saakka. Improvisaatiotaidot toivat hänelle paljon kuulijoita, ja improvisoidessaan konsertissa Vierne tapasi matkansa pään. Vierne opetti konservatoriossa (1894–1911), minkä jäkeen hänestä tuli Scholan urkuprofessori. Maineikkaimpia oppilaita olivat mm. Dupré, Duruflé ja Benard Gavoty, joka kirjoitti maestrostaan ensimmäisen ja likipitäen ainoan elämäkerran (1943). Sävellyksissä urut ovat pääsijalla, mutta 62 opukseen ylettyvä tuotanto sisältää paljon muutakin, mm. kahdeksan kamarimusiikkiteosta, joita Ranskassa arvostetaan suuresti.

Merkittävimmät kamariteokset ovat viulusonaatti op. 23 (1905–07), sellosonaatti op. 27 (1910), pianokvintetto op. 42 (1917) sekä viisiosainen sarja Soirs étrangers op. 56 sellolle ja pianolle (Iltoja ulkomailla, 1928).

Viulusonaatti op. 23 (1905–07)

Viulusonaatti valmistui, kuten niin moni Viernen teos, keskellä monenlaisia fyysisiä ja henkisiä vaikeuksia, joista säveltäjä kärsi koko ikänsä sekä yliherkkyytensä että kokemiensa onnettomuuksien vuoksi. Viulusonaatin sävellysaikaa leimasivat vakava onnettomuus (toukokuussa 1906 jalan murtuminen säveltäjän pudottua vesikuoppaan, mistä uhkasi koitua jopa amputaatio), lähes tappavaksi äitynyt lavantauti (alkuvuodesta 1907) sekä korjaantumaton aviokriisi. Tosin sävellysperiodiin sisältyy myös tyttären syntymä tammikuussa 1907 finaalin ollessa kesken. Viulusonaatin finaalin keskeneräisyys sai Viernen osaltaan sisuuntumaan ja ponnistelemaan kuolemaa vastaan.

Kantaesitys 15.4.1907 oli fiasko, sillä viulisti oli kelvoton, hän katkaisi esityksen aikana kolmasti E-kielen ja osoittautui Viernen vaimon Arletten rakastajaksi (avioero tapahtui pari vuotta myöhemmin)! ”Varsinaisesta” ensiesityksestä 16.5.1908 vastasivat sonaatin tilanneet Eugène Ysaÿe ja Raoul Pugno, jonka ylellisellä maatilalla Gargenvillessä Vierne sävelsi viulusonaatin avausosan 1905 ja vietti jälleen kesän 1907, jolloin sonaatin esitystä valmisteltiin. Ensiesitys oli valtava menestys, ja sävellystä pidetään ranskalaisen sonaattituotannon parhaimpiin kuuluvana teoksena, jota ovat soittaneet lisäksi mm. Thibaud ja Enesco. Ysaÿe ja Pugno soittivat sitä yhtä usein kuin Franckin ja Lekeun sonaatteja. Ysaÿen mukaan

”Sen jälkeen, kun soitin opettajasi Franckin sonaatin, joka on myös omistettu minulle, en ole soittanut mitääm, mikä olisi tehnyt minuun vastaavan vaikutuksen: se tarjoaa kaiken, mitä rakastan, kiinteän muodon, originaaleja ideoita, todellista keksintää kehittelyissä, hurmaa ja vahvuutta.”

Ysaÿe pyysi sonaatin jälkeen Vierneä säveltämään poèmen viululle ja orkesterille, mutta Vierne kieltäytyi Chaussonin teoksen vuoksi kunniasta. Vasta Ysaÿen kuoleman jälkeen Vierne sävelsi Balladin viululle ja orkesterille op. 52 (1926) ja omisti sen Jacques Thibaud’lle.

Musiikkia voi pitää yhdyssiteenä Franckin ja Faurén välissä. Kromatiikka, epästabiili tonaalisuus, rohkeat modulaatiot, ylevä henkisyys ja paatos sekä palava ilmaisu ovat luonteenomaisia Viernen sävelkielelle. Ilmaisun kannalta viulusonaatti tulee lähelle Franckin pianokvintettoa: molemmilla oli henkinen kriisi ja turhautuminen näiden säveltämisen aikoina (Franckilla torjuttu viehtymys Augusta Holmèsiin, Viernellä välirikko vaimon kanssa). Viulusonaateista lähemmäksi Vierneä tulee kuitenkin Lekeu, kenties myös Fauré; sen sijaan Vierne ei hyödynnä syklistä periaatetta lainkaan, mitä on vaikea ymmärtää Franckin oppilaalta, mutta selittyy Viernen omapäisyydellä ja itsenäisyydellä säveltäjänä, hän näet ihaili myös Debussyä ja halusi olla erillään koulukunnista ja ismeistä.

1. osa: Allegro risoluto

Osa perustuu kahden teeman vuorotteluu. Ensimmäinen on kiihkeä ja hengästynyt, ja sen esittää ensin viulu. On kuin teema olisi häkki, jossa pyöriskellään levottomana, ulospääsyä etsien. Harmonisesti se on epävakaa painottaessa IV astetta, kun taas g-molli-pääsävellaji vain pilkahtaa ohimennen ja vieläpä heikolla tahdinosalla.

Siirtymällä myös ei ole selvää suuntaa: se viittaa B-duuriin, mutta palaa vielä g-mollin IV asteelle (harj.nro 6) päätykseen d-mollin/D-duurin eli dominanttisävellajin A-dominantille (harj.nro 7–8), kunnes se yllättäen luiskahtaa B-duurin dominantille toisen, herkän melodisen teeman tullessa sisään, aluksi pianon soittamana:

Harhautusten jälkeen esittelyjakson tähtäyssävellajiksi vakiintuu lopulta odotettu B-duuri (harj.nro 1–11).

Tämä kahden, vastakohtaisen maailman välinen muodostelma esiintyy osassa kolme kertaa. Kiintoisaa on, että kehittelyjakson alussa pääteeman soidessa viulussa (harj.nro 12) se on ensin subdominanttikorkeudella, f-mollissa, myöhemmin e-mollissa (harj.nro 13/t.6 = 13/6). Sivuteema esiintyy Es-duurin dominantilla (19/9) ja vie kertausjaksoon alkuperäistasolla, g-mollin IV asteella (22/9). Sivuteema kertauksessa on yllättäen ensin H-duurin dominantilla (= V/#III) sen pianoesiintymässä (27/5), kenties siksi, että Vierne haluaa säästää pääsävellajin ja sen duurikirkastuksen koodaan. Sivuteeman viuluversio (28/5) on jo pääsävellajin dominantilla, samalla kun etumerkintä vaihtuu G-duuria osoittavaksi. Koodassa pääteema esiintyy G-duurissa ensin hillitymmin (31/9), kunnes lopuksi se vakiinnuttaa päteeman ja G-duurin riemukkaalla tavalla (32). Näin osan muoto on selkeä, ongelmaton. Se on sävelletty kesällä 1905 ja heijastaa pääosin onnellisia tuntoja, joskin kiihkeydessä on jotain pahaenteistä.

2. osa: Andante sostenuto

Sonaatin toinen ja kolmas osa valmistuivat kolmessa viikossa syyskuussa 1906, kun Vierne pääsi jalkahaaverin jälkeen takaisin työkuntoon, ja musiikki valmistui uuden voimantunnon tuloksena nopeasti.

Hidas osa on faurémaisen herkkä romanssi Es-duurissa. Se voi olla samalla myös ”toipuneen kiitoslaulu”. Mielenkiintoista on, että laulava melodia saavuttaa vasta toisella kertaa (harj.nro 3, edeltävä tahti) Es-duurin eli se kelluu pääsävellajin lähistöllä vakiinnuttamatta sitä aikoihin.

Sen keskeyttää kiihkeä jakso Poco agitato ma non più vivo, jota leimaavat ensin kolme elementtiä: itsepäinen repetitio-aihe, kromaattinen kärsimysaihe bassossa ja polyrytminen kerroksisuus (joka tuo mieleen jalkojen eriaikaisen, vaikean motorisesti hallinnan – ”köntysaihe”!). Vähän myöhemmin (harj.nro 4) ilmaantuu vapaampi, poimuileva ja schumannmaisen ilmeikäs aihe.

Nämä huipentavat osan, kunnes trilli (harj.nro 8) johdattaa taasen romanssin unelmamaailmaan pianon 1/16-osiksi aktivoituneen säestyskuvioinnin myötä. Tuskin on ylitulkintaa ajatella, että dramaattinen keskeytys heijastelee jollain tasolla onnettomuutta, säveltäjän kokemia tavattomia kärsimyksiä loukkantuneen jalan hoidossa ja pitkässä kuntoutuksessa.

3. osa: Intermezzo: Quasi vivace

Henkevä, tanssillinen ja nopasti haihtuva osa h-mollissa (on edellisen osan keskeytyksen avaussävellaji!) ja 3/4-tahtilajissa, joka muistuttaa sekä Saint-Saënsin että Faurén musiikkia, etenkin näiden ensimmäisiä viulusonaatteja. Vastaavia scherzomaisia ja keijumaisia osia löytyy runsaasti Viernen urkumusiikista, eritoten kuudesta urkusinfoniasta.

4. osa: Largamente–Allegro agitato

Finaali alkaa g-mollissa dramaattisella ja raskaalla johdannolla, jonka avaus toistuu kolmesti ja erinäisten arvioitsijoiden mielestää ”kestää kenties liian pitkään”. Osa liittyy säveltäjän lähes hautaan vieneeseen kovaan lavantautikuumeeseen, jonka aikana Vierne kertoo taistelleensa kuolemaa vastaan:

”Yksi ainoa asia oli syöpynyt aivoihini. En uneksinut rakkaista veljistäni, en palvomastani äidistä, en enää perheestäni, ajatuksessani elää: en halunnut kuolla. Miksi? Oi miten naurettavaa! … koska en ollut saanut vielä päätökseen viulusonaattini finaalia! Kiinnitin kaiken tahtoni tähän ajatukseen. Kuume sai minut vapisemaan tuon tuosta, hengitin heikosti nopein pienin sydämenlyönnein, olin tilassa, jonka täytyy edeltää kuolemaa; kaikki pyöri ympärilläni, vailla järjestystä ja muotoa kuin painajaisessa, mutta finaalini idea ulvoi korvissani; johdanto ja ensimmäinen teema törmäilivät mielessäni, leppymättömästi sidottuina kaikkeen siihen, joka yritti päästä esiin. Ne piiskasivat tahtoani: ’En halua kuolla ennen kuin olen lopettanut sen; sen jälkeen kaikki on yhdentekevää …’ Turhuus, houre, ihme … Minulle oli sanottu: ’Siihen joko kuolee tai tulee idiootiksi.’ Minä en kuollut …”

Largamente-avaus palauttaa jotain toisen osan keskeytyksen maailmasta, mutta tehostettuna: ensin raskaat repetitiot, koikkelehtivan ja kromatiikkaa sisältävän oktaavibasson; sitten anelevan, pisterytmisen aiheen (2. osa, harj.nro 6; 4. osa, t.6–).

Varsinainen allegro-vaihe on jälleen valtaisasti rynnivä, väkivaltainen, ja sisältää pisteelisen, huokailevan aiheen käännöksen:

Yllättäen avautuu toinen, elegantti teemavaihe Es-duurissa, sävellaji, joka hallitsee toisen osan kehystä:

Sivuteeman päätöksestä (12/3) johdettu, pääteeman alun intervallit toistava, luonteeltaan kohtalonomainen melodia avaa kehittelyjakson e-mollissa (17/3) ja toistuu f-mollissa (harj.nro 20); samalla pääteeman ”oikea” versio esiintyy

kaanonissa pianon basson ja viulun kesken. Sivuteema saa oman käsittelynsä Tranquillo-vaiheessa (2 t. ennen harj.nro 27) F-duurissa. Vimmainen energia pääteeman kertauksessa (32/5), jonka piano-osuuden rytmiikka tuo mieleen Lisztin ”Faust”-sonaatin, lähes läkähdyttää kuulijan:

Sivuteema kerrataan As-duurissa ja aivan oikein subdominantissa suhteessa sen esiintymiseen esittelyjaksossa (3 t. ennen harj.nro 38). Pitkän finalin ahnas kuulija palkitaan repäisevällä koodalla (Viernellä oli takanaan myös viuluopintoja, minkä huomaa tästäkin), jossa elämä voittaa sittenkin G-duurissa.

Bernard Gavoty (1943). Louis Vierne. La vie et l’œuvre. Paris: Albin Michel.

EKSOTIIKKA 1800-LUVUN RANSKASSA

Orientaalisuus

Napoleonin Egyptin-retken (1798) ajoista lähtien ranskalaissäveltäjiä kiehtoivat kaukaiset kulttuurit, mitä lisäsivät maailmannäyttelyiden järjestämiset Pariisissa (1866, 1867, 1878, 1889, 1900), jolloin saattoi kuulla myös ulkoeurooppalaista musiikkia. Luonnollisesti tutustuminen Ranskan siirtomaihin Pohjois-Afrikassa sekä Orienttiin ja kauempanakin sijaitseviin alueisiin edesauttoi vieraiden kulttuureiden musiikista ja maantieteestä ammentamista (Intia, Ceylon, Jaava, Japani jne.).

Eksotiikka yleisenä ja orientalismi erityisenä suuntautumisena pitäisi erottaa toisistaan, mutta sillä ei ole ratkaisevaa merkitystä, koska olennaista oli hakeutuminen yleistettyyn kuvaan perustuvaan, värikkääseen, idylliseen ja houkuttelevaan maailmaan, “jonnekin muualle”. Orientti merkitsi toki Lähi-itää eli Syyriaa, Libanonia, Palestiinaa, Israelia ja Jordaniaa, mutta vähitellen myös Egyptiä ja Pohjois-Afrikkaa, Konstantinopolia ja jopa Espanjaa sen arabialaisen menneisyyden vuoksi.

Eksoottisuus muotia kirjallisuudessa ja kuvataiteissa

Eksoottisuuden kasvuun liittyi poliittisia, taloudellisia ja tieteellisiä tekijöitä, kolonialismia, tutkimusmatkailua ja kulttuurintutkimusta. Ranskassa vuorotellen egyptiläisyys, intiaanikulttuurin ihannointi, intialaisuus ja japanilaisuus olivat muotia.

Kirjailijoista eksoottisia aiheita käsittelivät mm.
F.-R. Chateubriand (Atala 1801),
Victor Hugo (Les Orientales 1829),
Théophile Gautier (Le roman de la momie, Muumioromaani; 1858)
Gustave Flaubert (Salambo 1862, Pyhän Antoniuksen kiusaus 1874, Herodias 1877).

Delacroix: Sardanapaloksen kuolema

Kuvataiteilijoista orientalismia ja eroottisuutta yhdistelivät mm.
Eugène Delacroix (Femmes d’Alger dans leur appartament 1834, Le Caïd, chef marocain 1837, Le mort de Sardanapalus 1844, Cavalier arabe donnant un signal 1851),
A. G. Decamps (Corps-de-garde sur la route de Smyrne à Magnesie 1833, Sortie de l’école turque 1835)
J.-A.-D. Ingres (Le Grande Odalisque 1814, Le Bain turc 1862).
“Paikallisväri” (couleur locale) ja “pittoreski” (pittoresque) olivat muotitermejä.

Ingres: Turkkilainen kylpy

Oopperoiden henkilögalleriat ja tapahtumapaikat muuttuivat: suosittiin “villejä” Afrikassa, Amerikassa (intiaanit) ja Aasiassa; näyttämölle sijoitettiin pagodeja, kantotuoleja, moskeijoita, minareetteja, majoja, palmupuita jne. Pukeutumista ja tapoja Pariisin ja vieraiden maiden kesken verrattiin – useimmiten Pariisin eduksi. Usein koomisissa oopperoissa eksotiikka koettiin viihdyttävän lisäksi huvittavaksi, jopa naurettavaksi. Eli alkuun vieraisiin kulttuuriin suhtauduttiin alentuvasti, ja vasta 1800-luvun jälkipuoliskolla valkoisen miehen ylimielisyys kasvoi vieraiden kulttuureiden ihailuksi.

Eksotiikka musiikissa

Félicien Davidin (1810–76) 1840-luvun teoksista alkaen ranskalaisissa oopperoissa ja lauluissa toistuivat eksoottiset, seikkailulliset ja eroottisesti kiinnostavat aihepiirit ja seudut. Davin teoksista monet ovat sikäli uraa uurtaavia ranskalaisessa musiikissa:
pianosarjat Mélodies orientales (1836) sekä Brises d’Orient (Orientin tuulia) ja Les Minarets (1845),
oodi-sinfoniat Le Désert (Autiomaa, 1844) ja Christophe Colomb (1847),
oratorio Moïse au Sinaï (1846)
sekä koomiset oopperat La Perle du Brèsil (Braislian helmi, 1851) ja Lalla-Roukh (1862).

Samoin Louis Moreau Gottschalkin (1829–69), New Orleansissa syntyneen pianistin, kuubalais- ja eteläamerikkalaistyyliset sävellykset saavuttivat Pariisissa suosiota ja toivat Louisiana- sekä Kuuba-romantiikan eurooppalaisten ulottuville.

Davidin jälkeen ranskalaisessa oopperakirjallisuudessa eksotiikkasuuntautuminen on havaittavissa mm. seuraavien säveltäjien teoksissa:
Ernest Reyer (1823–1909): oodi-sinfonia Le Sélam 1850, baletti-pantomiimi Sacountalâ 1858, ooppera Salammbô 1890
Giacomo Meyerbeer (1791–1861): opéra L’africaine (Afrikatar, 1864)
Charles Gounod (1818–93): opéra La reine de Saba (Saaban kuningatar, 1862), laulu Medjé 1865
Georges Bizet (1838–75): Helmenkalastajat 1863 ja Djamileh 1872, laulu Adieux de l’hôtesse arabe (Arabialaisen naisseuralaisen jäähyväiset, 1866)
Camille Saint-Saëns (1835–1921): oopperat La princesse jaune (Keltainen prinsessa, 1872) sekä Simson ja Delila 1877, Suite algérienne 1880
Léo Delibes (1836–91): Lakmé 1883
Henri Rabaud (1873–1949): ooppera Mârouf, savetier du Caire (Marouf, Kairon suutari; 1914)
Albert Roussel (1869–1937): balettiooppera Padmâvatî 1918.

Eritoten Jules Massenet’n (1842–1912) oopperoista monet edustavat joko Euroopan ulkopuolelle (Le Roi de Lahore 1877, Hérodiade 1881, Thaïs 1894, Cléopâtre 1912) tai sisäpuolelle sijoittuvaa eksotikkaa (Le Cid 1885, Esclarmonde 1889, La Navarraise 1891, Don Quichotte 1910).

Mutta myös Italia (Berlioz’n monet teokset), Espanja (Delibes’n laulu Les filles de Cadix, Cadizin tytöt; 1863, Bizet’n Carmen 1875), Venäjä (Meyerbeerin koominen ooppera L’étoile du nord, Pohjan tähti; 1854) ja Skandinavia tarjosivat kimmokkeita ranskalaissäveltäjien työlle.

Eksoottisuutta musiikissa viljeltiin eniten melodiikassa, jossa puolitoista-askel oli tyypillisin tehokeino (Simson ja Delila, Djamileh); toinen oli ornamentaalisten motiivien käyttö (Helmenkalastajat). Vähitellen otettiin käyttöön modaalisuus (alennettu johtosävel, duurin ja mollin sekoittaminen, aiolinen ym. moodit), urkupisteet, oktaavikaksinnukset ja avokvintit.
Soittimista harppu, ruokolehtisoittimet, triangeli, piccolo, kastanjetit, tamburiini, gongi ja erilaiset kalistimet olivat suosittuja, myös sointiväriensä puolesta. Tanssit – ensin espanjalaiset (mm. jota, habanera, seguidilla), sitten kaukaisemmat (usein kuviteltuja outoja tanssirytmejä) – olivat itseoikeutettuja orientaalisuuden kantajia.

RANSKALAINEN REGIONALISMI 1900-LUVUN VAIHTEEN MUSIIKISSA

Espanjalaisuus ja baskivaikutteet

Ranskalainen musiikki ja ranskalaissäveltäjät (Bizet, Chabrier, Séverac) ammensivat vaikutteita espanjalaisuudesta eri muodoissa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Sitä vahvistivat lukuisat espanjalaismuusikot ja -säveltäjät, jotka saivat koulutuksensa Pariisissa ja työskentelivätkin usein siellä vuosikausia: Pauline Viardot-Garcia, Sarasate, Tarréga, Granados, Viñes, Malats, Albéniz, Casals jne.

1900-luvun vaihteessa katse kohdistui yhä eriytyneempiin alueisiin. Kiinnostus baskimusiikkiin oli eräs piirre (Bordes, Pierné, Ravel). Franckin oppilas ja Schola cantorumin eräs perustajista Charles Bordes (1863–1909) keräsi baskisävelmiä ja julkaisi niiden pohjalta sävellyksiä: Suite basque (1887), Ouverture pour un drame basque (1888), Danses béarnaises (1888), Rapsodie basque (1889) ja Eskual Herria (1891).

Etelä-Ranskan innoittama regionaalisuus

Itse asiassa baskimusiikin harrastus oli eräs esimerkki paljon laajemmasta ilmiöstä, johon liittyy kaksi käsitettä: regionalismi ja desentralisaatio. Erinäiset säveltäjät alkoivat kiinnostua koti- tai syntymäpaikkojensa musiikeista ja saattoivat muuttaa pysyvästi alueille, joilta he löysivät identiteettinsä. Sikäli voidaan erottaa toisistaan sekä etelä-Ranskan että pohjois-Ranskan inspiroima regionaalisuus, Provencen ja Bretagnen maakunnissa lisääntynyt musiikillinen toimeliaisuus. Oman alueen painottaminen saattoi johtua myös ärsyyntyneisyydestä musiikkielämän Pariisi-keskeisyyteen ja tuottaa vaatimuksia desentralisaatiosta, musiikielämän hajakeskityksestä.

Vincent d’Indy oli eräitä suuntauksen aloittajia ja toimiessaan Schola cantorumin opettajana ja johtajana hän edisti regionalisuutta. Itse hän inspiroitui lapsuuden kesiensä lähellä Alppeja sijaitsevista maisemista, Cévennes’n seudusta ja muutti 1900-luvun puolella pysyvästi Välimeren rannalle. Cevennes’n inspiroimia ovat kaksi hänen pääteostaan: Symphonie cénevole, Symphonie sur un chant montagnard français (Sinfonia ranskalaisesta vuoristolaulusta, 1886), piano-obligaton kera sekä sinfoninen triptyykki Jour d’été à la montagne (Kesäpäivä vuoristossa, 1905). Pianosarja Poème des montagnes (Vuorten runoelma, 1881) kuuluu samaan luokkaan.

Jo ennen d’Indyä etelä-Ranskaa puolusti Emmanuel Chabrier (1841–94). Etelä-Ranskasta, Auvergnen maakunnasta Pariisiin 1856 saapunut, lakimieheksi koulutettu Chabrier oli kotiseudun miekkonen, säveltäjänä pitkälle itseoppinut häirikkö, joka ei viihtynyt salonkien hienostuneessa miljöössä. Hän parodioi salonkikulttuuria teoksissaan ja sanoi antavansa ”musiikilleen rytmin auvergnelaisten puukenkien avulla”. Hänen käänteentekeviä teoksiaan ranskalaiselle musiikkille ovat 10 Pièces pittoresques (10 maalauksellista kappaletta, 1881) sekä orkesteriteos España (1883).

d’Indyn oppilas Joseph Canteloube (1879–1957) oli kotoisin Ardèchestä, opettajansa kesänviettoseudulta, ja hän erikoistui Auvergnen alueen kansanlaulujen keräämiseen ja niiden pohjalta säveltämiseen. Hän julkaisi viisi osaa Chants d’Auvergne (1924–55), ja niiden lisäksi lukuisia muita kansanlaulukokoelmia: Chants populaires de Haute-Auvergne et Haut-Querey (1907), Chanssonier alsacien (1945), Chants du languedoc (1947), Chants de l’Angoumois (1948), Chants du Languedoc (1948), Chants de la Tourain (1948), Chants du Pays Basque (1949), Noëls populaires français (1949) ym.

Paluu juurille ja desentralismi

1900-luvun alkuvuosista lähtien Ranskassa oli kuulutettu kansallisen ominaislaadun, ranskalaisuuden löytämistä musiikissa vastakohtana ulkomaiselle vaikutukselle. Runoilijakriitikko Camille Mauclairen mukaan ”ranskalainen klassismi” ei voinut perustua akateemisiin malleihin, jotka edustivat ”sekasikiöisen italialais-saksalaisen tyylin jatketta”. Todellisen ranskalaisen musiikin tuli kummuta elämästä ja ajankohtaisista sosiaalisista tarpeista.

Mös Debussytä kiinnosti paluu ranskalaisen taiteen alkuperäisille lähteille. Hän tunnusti myöhemmin: ”On niin kaunista olla osa maataan, kiinnittyä maaperäänsä kuten kaikkein vähäisin talonpoika.

Déodat de Séverac

Kaikkein tiukin regionalismin edustaja oli Déodat de Séverac (1872–1921), joka oli kotoisin läheltä Espanjan rajaa Languedocin maakunnasta, Haute-Garonnesta. Toulousen kouluvuosien ja konservatorio-opintojen jälkeen hän oli ensimmäisiä, jotka värvättiin juuri perustettuun Pariisin Schola cantorumiin. Opiskeltuaan mm. d’Indyn johdolla Séverac liittyi hajakeskitysrintamaan. Kirjallisena päättötyönään Scholaan hän laati 1907 tutkielman, jolle perustuvassa artikkelissa La centralisation et les petites chapelles musicales (Keskittäminen ja pienet musiikkikapellit, 1908), hän arvosteli opinahjoaan ja sen johtajan edustamaa klassisen muodon palvontaa. Séverac piti d’Indyä ”keskiaikaisena munkkina”, joka arvosti ylimpänä ”arkkitehtuurin kauneutta musiikissa”. Séverac piti d’Indyä ”oikeistokapellin” (la chapelle de droite) edustajana, kun taas hänen ihailemansa Debussy oli riippumattoman ”vasemmistokapellin” (chapelle de gauche) pääedustaja.

Séverac piti koko konservatoriolaitosta turmiollisena, sillä se irrotti musiikinopiskelijat juuriltaan ja teki heistä virallisen musiikkielämän edustajia, standardituotteita. Ottamalla vaikutteita Ranskan eri alueiden paikallisesta elämästä oli mahdollista vastustaa ulkomaisuutta ja saavuttaa musiikin aitous. Séveracin mielestä ”musiikkiteos ei voi tehdä vaikutusta suunnitelmansa tai kirjoitustapansa kautta, vaan sen meissä herättämän tunteen avulla”, sillä ”musiikki voi ja sen täytyy ilmaista kaikkea mikä on syvää ja ikuista ihmisen tunteissa”.

Vakaumustaan Séverac julisti myös musiikissaan, jossa ensimmäinen uuden ajattelun ilmentymä on käänteentekevä pianosarja Le chant de la terre. Poème géorgique (Maan laulu. Maatyörunoelma; 1900). Sitä jatkoivat sarja En Languedoc (Languedocissa, 1903–04), ooppera Le coeur du moulin (Myllyn sydän, 1903–08) sekä Espanjan rajaseudun innoittama sarja Cerdaña (1908–11). Teokset ovat ylistyslauluja etelä-Ranskan, Languedocin ja itä-Pyrenneiden talonpoikaistolle ja maaseudulle.

MUSIIKKI-INSTITUUTIOT, NIIDEN KRITIIKKI JA VAIHTOEHTOJA

Scholan kritiikki

d’Indyn Scholan ja Debussyn ympärille ryhmittyneiden muusikoiden ja kriitikoiden välille syntyi ankara konflikti. Eräs pettymyksen aihe oli se, kun d’Indyn ohjaukseen joutuneen Kansallisen musiikkiyhdistyksen (1871–) konsertteihin ei hyväksytty nuorien Scholan ulkopuolisten säveltäjien teoksia.

Ratkaisevn sysäyksen Scholan vastaiselle kritiikille antoi Konservatoriossa opiskellut Émile Vuillermoz (1878–1960), joka julkaisi Mercure musical -lehdessä artikkelin satiirin (1906), jossa hän satiirisesti on sijoittanut Ranskan sata vuotta myöhempään aikaan ja moittii d’Indyn sävellyskoulun periaatteita, tämän ”amatöörimäisiä” oppilaita, nauttimaa lehdistön tukea sekä kaikkiin yhdistyksiin ja instituutioihin soluttautunutta vallankäyttöä. Myöhemmässä Mercure de France -lehden artikkelissaan ”La Schola et le Conservatoire” (1909) hän irvailee Scholan pedanttisuuden ja ankaruuden kustannuksella sekä vihjailee sen taantumuksellisuuteen taidekäsityksissä, menneisyyden vaalinnassa ja poliittisissa pyrkimyksissä, moraalisessa, uskonnollisessa ja sosiaalisessa ajattelussa, sen nationalistisessa ja antisemitistisessä ytimessä. Musiikin suhteen ”muodon fetisismi” on hänen pääsyytöksensä.

Muut kirjoittajat, kuten anti-d’indyistiksi kääntynyt Louis Laloy, syyttivät d’Indyä historian vääristämisestä oman ohjelmansa ajamiseksi. Tämä käsitti mm. Beethovenista johdetun ja Franckin musiikissa huipentuneen syklisen sonaatin idean. Fauré pyrki toimimaan kiistassa sovittelijana, ja hän kutsui d’Indyn Konservatorion orkestraation opettajaksi. Samoin Fauré sisällytti 1913 Konservatorion opetusohjelmaan musiikinhistorian sekä vaati sävellyslinjalle fuugan kirjoituskokeen, joten hän lähensi Konservatoriota Scholaan.

Riippumaton musiikkiyhdistys

Eräänä seurauksena d’Indyn vastustajien tyytymättömyydestä oli uuden yhdistyksen La société musicale indépendante (Riippumaton musiikkiyhdistys, 1909–35) perustaminen. Sen tehtävänä oli ”debussyistien” musiikin esittämismahdollisuuksien luominen. Yhdistyksen perustajajäseniä olivat Louis Aubert, André Caplet, Roger-Ducasse, Charles Koechlin, Émile Vuillermoz, Maurice Ravel, Florent Schmitt ja Jean Huré. Faurésta tuli puheenjohtaja, vaikka hän antoi yhä tukensa myös Kansalliselle musiikkiyhdistykselle, mutta hän halusi edistää Konservatorion opiskelijalahjakkuuksia. Paradoksaalista on, että Debussy, joka oli antamassa sysäyksen uudelle debussyistien yhdistykselle, jättäytyi neutraaliksi sen suhteen eikä vihoitellut d’Indyä ja kansallista musiikkiyhdistystä vastaan. Myöhemmin (1921) yhdistys otti jäsenikseen myös ulkomaalaisia, mm. Schönbergin, Bartókin, Fallan, Turinan ja Szymanowskin.

Yhdistyksen konsertiti pidettiin tammikuusta kesäkuuhun, ja niitä oli vuosittain kahdeksasta kymmeneen. Se järjesti uutuutena kerran ”konsertin ilman tekijännimeä” (sans nom d’auteur) sekä teemakonsertit italialaisille, englantilaisille ja amerikkalaisille säveltäjille, yhden Granadokselle ja yhden tsekkoslovakialaiselle jousikvartetille. Yhdistys järjesti lähinnä kamarimusiikkikonsertteja; sen sijaan orkesterikonserteista, joita kuultiin neljä, jouduttiin luopumaan varojen puutteen vuoksi.

Hurén instituutiokritiikki

Riippumattoman musiikkiyhdistyksen ideologiksi asettui Jean Huré, joka julkaisi 1909 kirjoituksen Dogmes musicaux. Hän analysoi siinä eri koulujen musiikillista ajattelua ja suuntauksia, minkä lisäksi hän liitti näiden musiikilliset päämäärät yleisiin kulttuurisiin ja poliittisiin tekijöihin. Huré puolusti Konservatorion liberalismia vastakohtana Scholan ”ikuiselle rutiinille” sekä uuden ja edistyksellisyyden pelolle.

Mutta Huré ei ollut sokea Konservatoriollekaan, vaan analysoi kriittisesti myös sen dogmeja ja ”tieteellisiä” rajoituksia nuoren Debussyn ajattelun tapaan: duurin ja mollin lisäksi piti opettaa kirkko- ja orientaaliset moodit; sointuja ei saanut rajoittaa neli- ja viisisoinnuiksi kontrapunktiin nojaten; yhtä hyvin diatonismin kuin Wagnerin kromatiikan tuli kuulua opetukseen; opiskelijan spontaaniutta ja mielikuvitusta piti rohkaista. Syyksi yksipuoliselle opetukselle hän osoitti virallisen, porvarillisen estetiikan, jonka piti sopi niin keskioikeiston kuin vasemmiston kohtuutta rakastavaan makuun. Hän ei myöskään antanut tukea naturalismille, vaikka hän Debussyn tavoin piti Charpentierin Louise-oopperasta, sillä musiikki edusti hänen mielestään vastakkaisuutta sosiaaliselle realismille.

Huré piti Scholan filosofiaa suorastaan vaarallisena sen ”keinotekoisen” musiikinhistoriallisen näkemyksen vuoksi, huolimatta sen pedagogisista innovaatioista. d’Indyn luoma mestariteoksen kaava on myöskin epäilyttävä, sillä ”suuruuden” ennakointi ei ole mahdollista, se kun on aina poikkeuksellista historiassa. Ei pidä myöskään yrittää kultivoida vain ”suurta musiikkia” sen moraalisten, sosiaalisten ja ideologisten seuraamusten kera eikä ”ylevän tyylin, tavallisen tyylin ja alatyylin” välille pidä tehdä eroa. ”Sonaatti” merkitsee keskikokoista sävellystä eikä tietynlaista muodollista skeemaa. Kaikkiaan Huré edustaa rousseaulaista ”luonnollisuuden” ajatusta ja hän ihailee ”Bretagnen nurkkauksia”, joissa elää yhä ”nerokkaita melodisteja”. ”Todellisella” muusikolla on täydellinen korva ja ”jaloa sensuaalisuutta”. Tässä hän liittyy Debussyn ja Séveracin edustamaan ajatteluun.

BRETAGNEN KOULU


Ranskalaisen regionalismin pääpaikkoja oli kelttiläinen Bretagne rikkaine kulttuureineen. Kelttimaniasta tuli suorastaan kirjallinen muoti 1800-luvun alkupuolella: Bretagnea alettiin pitää surumielisen karuuden maankolkkana, josta Chateaubriand löysi ”nummien, hiekkarantaerämaiden ja pidättelemättömien elementtien maan” – eli kyse oli ranskalaisten omasta eksoottisesta ”villistä pohjolasta” ja sen romantisoimisesta. Fauré ja Saint-Saëns tekivät sinne taiteilijaystäviensä kanssa matkan (1866), jonka tuloksena Saint-Saëns sävelsi Trois rapsodies sur des cantiques brétons op. 7 uruille. Pittoreski alkuperäisyys ja askettisuus heijastuvat monissa brétagnelaishenkisissä sävellyksissä, joihin kuuluu mm. Meyerbeerin ooppera Le pardon de Ploërmel (1859) ja Lalon Le roi d’Ys (1888). Myös kaikki kuningas Artur -, Viviane-, Merlin- ja Lancelot-aiheiset oopperat ja muut sävellykset palautuvat Bretagneen.

Louis-Albert Bourgault-Ducoudray julkaisi käänteentekevän kansanlaulukokoelman Trente mélodies populaires de Basse Bretagne (1885), johon liittyi vuosisadan lopulla useita muita vastaavia kokoelmia. Eri säveltäjät ja muusikot yrittivät säilyttää alueen modaalisuuden ja rytmiikan sovittaessaan alueen kansansävelmiä. Vähitellen alkoi syntyä tieteellisiä tutkielmia, kirjailijoiden ja taiteilijoiden yhdistyksiä, konserttisarjoja (Rennes), musiikkikilpailu ja sekä musiikkilehtiä, jotka ajoivat brétagnelaisen kulttuurin esillepääsemistä.

Bretagnelaissäveltäjiä

Bretagnelaissäveltäjiä tunnetaan alueen oivallisen itsetiedostuksen johdosta parisen sataa; seuraavassa kymmenkunta kenties tärkeintä nimeä:

Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840–1910)
Joseph-Guy Ropartz (1864–1955)
Paul Ladmirault (1877–1944)
Louis-François-Marie Aubert (1877–1968)
Louis Vuillemin (1879–1929)
Jean Cras (1879–1932)
René-Emmanuel Rhené-Baton (1879–1940)
Paul Le Flem (1881–1984)
Maurice Duhamel (1884–1940)
Jean Langlais (1907–1991)
Jef Le Penven (1919–1967)

Bourgault-Ducoudray tunnetaan parhaiten musikologina ja kansanlauluaktivistina sekä mooditeoreetikkona. Lisäksi hänen sävellystuotantonsa nousee 162:een teokseen, joissa bretagnelaisaiheiston ohella hyödynnetään myös muuta eksotiikkaa: egyptiläistä ja jopa kambodzalaista folklorea (orkesteriteos Rapsodie cambodgienne, n. 1882).

Paul Ladmirault sävelsi kelttilegendoihin perustuvia sinfonisia runoja sekä mm. orkesteriteokset Suite bretonne (1903) ja Rapsodie gaélique (1909), nelikätisen pianoteoksen Variations sur des airs de Biniou ja oopperan Tristan et Iseult (1929).

Jean Crasin ominta alaa on kamarimusiikki, joka sisältää sonaatteja, trioja, kvartettoja ja kvintettoja, joukossa mm. kvintetto huilulle, harpulle ja jousitriolle tai pianolle ja jousikvartetolle (1928). Monet laulusarjat, kuten Trois chansons bretonnes (1932) ja Poèmes intimes (1912), liittyvät rakkaaseen seutuun, kuten myös meriaiheinen ooppera Polyphème (1922).

Rhené-Baton tunnetaan ehkä parhaiten kapellimestarina (mm. Debussyn Printemps’n ensiesittäjä), jona hän vieraili Helsingissäkin pari kertaa. Hänen sävellyksensä Variations pour piano et orchestre sur un thème en mode éolien op. 4 (1904) sai ensiesityksen Kansallisen musiikkiyhdistyksen konsertissa. Rhené-Baton sävelsi konstailemattomaan tyyliin miellyttäviä kappaleita, kuten pianosarjat En Bretagne op. 13 (1909), Au pardon de Rumengol op. 25 (1922) ja Vieille chapelle en Cornouaille (1926) sekä laulusarja Chansons bretonnes op. 21 (1920).

Paul Le Flemiltä tunnetuimpia teoksia on ooppera La magicienne de la mer (1947), minkä lisäksi bretagnelaissävellyksiä on leegio: Les Korrigans, valse bretonne pour le piano (1896), Côtes tragiques (1911), Paysage maritime (1917) sekä bretagnelaislaulusarjoja. Kamarimusiikkiakin löytyy häneltä erinäisiä teoksia: jousikvartetille mm. Heure pesante (1902), viulusonaatti (1905), pianokvintetto (1909) sekä harpun sisältäville kokoonpanoille.

Joseph-Guy Ropartz (1864–1955)

Ropartzia voi pitää bretagnelaiskoulun pääedustajana. Hän syntyi Guingamp’ssa perheeseen, jonka lakimiesisä oli suuri bretagnelaisuuden puolestapuhuja. Isäänsä seuraten hän opiskeli lakia Rennes’ssä. Isän kuoltua (1878) hän siirtyi Pariisiin jatkamaan lakimiesopintoja, samanaikaisesti hän kiinnostui kirjallisuudesta, kunnes hän kirjautui myös Pariisin konservatorioon (1885), jossa hän opiskeli Dubois’n ja Massenet’n johdolla. Lisäksi Franck teki häneen lähtemättömän vaikutuksen, ja hän liittyi tämän urkuluokkaan (1886). Ropartz kirjoitti myös novelleja ja runoja, ja hän julkaisi Louis Tiercelinin kanssa bretagnelaisrunojen kokoelman Le Parnasse breton contemporain (1889) sekä osallistui desentralisaation erään pää-äänenkannattajan, aikakauslehti L’Herminen toimintaan (1889–1911).

Ropartz oli arvostettu pedagogi ja orkesterinjohtaja: hän esitti mm. Chaussonin ja Magnardin uutuusteoksia. Hänet nimitettiin koillis-Ranskassa sijaitsevan Nancyn konservatorion johtajaksi ja kaupungin sinfoniakonserttien johtajaksi (1894). Ropartz toimi vielä Strasbourgin konservatorion rehtorina (1919–29), kunnes hän palasi eläkevuosiksi perheensä Côtes-d’Armor’ssa, äärimmäisessä luoteis-Ranskassa sijaitsevalle maatilalle Lanloupiin (1929–), jossa hän jatkoi menestyksekästä säveltäjän toimintaansa. Hänet valittiin 1949 Ranskan Kaunotaiteiden Akatemiaan (Académie des Beaux-Arts).

Vaellusvuosista huolimatta Bretagne pysyi Ropartzin musiikin keskeisenä inspiraation lähteenä, missä suhteessa hän tulee lähelle Pyrenneiden vetovoimaan joutunutta Déodat de Séveracia. Tuotannon kestävyyden ja monipuolisuuden vuoksi häntä voi verrata Florent Schmittiin. Ropartzin luonteessa elämänhalu yhdistyi jännittävästi karun uskonnollisuuden kanssa, mistä kertovat hänestä loppuelämässä otetut, profeettaa muistuttavat valokuvat. Häntä voikin pitää aikansa ja maakuntansa lähetyssaarnaajana, sen taiteellisten ja henkisten arvojen edustajana.

Le manoire de Joseph-Guy Ropartz

Ropartzin musiikista

Ropartzin musiikkia leimaavat paitsi bretagnelaisuus ja uskonnollisuus myös Franckilta omaksuttu, joskin vapaa syklisyys, jossa teemat on eroteltu huolellisesti siirtymien avulla. Chaussonin, Faurén, Franckin, Lekeun ja Magnardin tapaan hänen teostensa hitaat osat ovat täynnä melodista kauneutta. Harmonian ja kontrapunktin kesken vallitsee tasapaino. Kromatiikka on Ropartzille tärkeää, ja hän käyttää usein basso ostinatoja.

Ropartzin tuotanto käsittää lähes 200 opusta kaikissa lajeissa. Hän sävelsi omiin teksteihin oratorion Fethlène (1886), koomisen oopperan Le diable couturier (Paholaisompelija, 1888), näyttämömusiikit Marguerite d’Écosse (Skotlannin Margareta, 1891) ja Pêcheur d’Islande (Islannin kalastaja, 1889–91), legendan Le miracle de Saint-Nicolas (Pyhän Nikolauksen ihme, 1905), wagneriaanisen oopperan Le Pays (Maa, 1910), näyttämömusiikin Œdipe à Colonne (1913–14) sekä baletin L’Indiscret (Epähieno, 1931–32).

Sinfonioita valmistui kuusi (1895–1943), joista nro 1 pohjautuu bretagnelaiselle koraalille (sur un choral breton, 1894), nro 3 sisältää kuoro- ja solistiosuudet (1905) ja toiseksi viimeinen on ”Pieni sinfonia” (Petite symphonie, 1943). Lisäksi hänellä on kuusi sinfonista runoa: mm. orkesteriteokset La cloche des morts. Paysage breton (Kuolleiden kello. Bretagnelainen maisema; 1887), Les Landes (Nummet; 1888) sekä Dimanche breton (Bretagnelainen sunnuntai, 1894). Tunnetuin orkesterisävellys on La chasse du Prince Arthur (Prinssi Arturin metsästys, 1911–12).

Tuotantoon kuuluu runsaasti lauluja, joista parikymmentä on orkesterin säestyksellä. Kirkkomusiikki sisältää mm. motetteja, kaksi psalmia, kolme messua ja requiemin. Pianoteoksien joukossa on mm. Rhapsodie bretonne (1892), ja urkutuotanto on yllättävän laaja, joukossa Sur un thème breton (1894).

Kamarimusiikilla on Ropartzin sävellystuotannossa erityisrooli: kuuden jousikvarteton (1893–1951) lisäksi hän sävelsi kaksi sellosonaattia (1904–19), kolme viulusonaattia (1907–27), Lamenton oboelle ja pianolle (1887), pianotrion (1918), jousitrion (1934–35), kaksi teosta puhallinkvintetille (1924), teoksen Prélude, marine et chanson huilulle, harpulle ja jousitriolle (1928) sekä huilusonatiinin (1930).

Ropartzin musiikin voi jakaa kuuteen kauteen:
1) 1887–1899, alkuvaihe, jossa Massenet’n ja Franckin vaikutus on suuri.
2) 1900–1907, jossa säveltäjä alkaa hallita keinovarojaan (2. ja 3. sinfonia, 1. sellosonaatti, 1. viulusonaatti).
3) 1908–1914, kypsyysvaihe, jonka merkittävin saavutus on ooppera Le Pays.
4) 1915–1918, ankara sota-aika Nancy’ssä, jolloin valmistuu kolme parhaimpiin kuuluvaa kamariteosta (2. viulusonaatti, 2. sellosonaatti, pianotrio).
5) 1919–1939, seestymisvaihe, johon kuuluu Strasbourgin aika (2 messua, requiem, Te Deum) ja paluu Bretagneen, Lanloupeen.
6) 1940–1952, Ranskan miehitys ja loppuelämä musiikillisine kokeiluineen.

Sonaatti viululle ja pianolle nro 1 (1907)

Ensimmäinen viulusonaatti on säveltäjän ensimmäisen kypsyyskauden päätösteos. Sitä leimaa syklisyys ja bretagnelaisuus. Kansanlaulu (thème populaire) luo pohjan kolmelle osalle, jotka esitetään ilman taukoja. Musiikin ilme on nostalginen, uneksiva ja mystinen bretagnelaiseen tapaan. Teos on omistettu Eugéne Ysaÿlle ja Raoul Pugnolle, jotka esittivät sonaattia usein.

Sonaatin tärkeimmät teemat ovat elementtiensä suhteen sidoksissa avausteemaan, joka on koko sonaatin mottoteema ja idée fixe. Tosin usein teemat ovat pitkiä ja vaikeasti hahmottuvia, vaikka niiden kesken on rytmisiä ja intervallisia yhteyksiä. Tätä on myös kritisoitu, kun säveltäjä huolehti enemmän muodosta kuin motiivis-temaattisesta elämästä, joka on kompleksia. Säveltäjä otti asiaan kantaa ja totesi, että on säveltäjiä, jotka tähtäävät enemmän ”aistimellisuuteen” (sensoriel), ja niitä, joille ”henkinen” (spirituel) on tärkeintä. Itsensä hän luki jälkimmäisiin ja piti musiikillista ideaa tärkeimpänä, sen materiaalista ilmiasua sen sijaan välineenä eikä päämääränä.

1. Lento–Allegro moderato

Sonaattimuotoista nopeaa vaihetta edeltää kolmesta säkeestä (ABC tai pikemminkin ABB’) muodostuva koraalimainen kansanlaulu, samalla sonaatin idée ixe, Lento-tempossa. Se on säveltäjälle tyypilliseen ja bretagnelaiseen tapaan modaalinen: alussa aiolinen yhdistäessään d- ja F-keskusten diatonisia sointuasteita, sitten d-mollia, päätyessään kolmannen säkeen keskellä sen dominantille ja edelleen VI asteelle:

Allegro moderato -vaiheen teema on pitkä ja tuo mieleen säveltäjään kohdistetut syytökset:

Psykologinen selitys lienee, että alun mottoteeman kaksinkertaisen toiston jälkeen tarvitaan jotain muuta ja ennen kaikkea mukaansa tempaavaa teemaa, jossa pääosassa on liike-energia. Jatkossa nimittäin aletaan kutoa yhteyksiä mottoteeman säkeisiin: ensin A-säkeen rytmisoituun muunnokseen (harj.nro 2) pianon ja viulun dialogissa, joka jatkuu hyvän matkaa:

Pian vihjaistaan mottoteeman B-säkeeseen, ja transition jälkeen päädytään B-duuriin, VI asteelle (vrt. johdanto!), joka perustuu juuri B-säkeen muunnokselle.

Alussa ollaan tosin b-mollissa, ja B-duuri vakiintuu vasta esittelyjakson lopuksi.

Kehittelyjakson käynnistystä, kuten esittelyjaksonkin alku, leimaa franckilainen kiihko, nyt fis-mollissa, ja se tuo mieleen lähinnä pääteeman rytmisisällön.

Ensimmäisen huipennuksen jälkeen kuulemme ”kaukaisen kutsun” (très en dehors; harj.nro 5). Siihen liittyy ylöspäin pyrkivä B-aiheen elementti, joka tuo uudessa huipennuksessa es-mollissa (harj.nro 6) sisään B:n nousevan terssiaiheen kaksinkertaisena, seuraavaksi cis-mollissa ja vihdoin viulussa e-mollissa.

Kahdesta Allegro moderatolle saapumisesta jälkimmäinen palauttaa d-keskisyyden (harj.nro 8) ja kuuluttaa kertausjakson alkamista. Kiintoisaa on, että melodinen sisältö ei ole taaskaan identtistä esittelyjakson alun kanssa, vaan käsittelee uudella tavalla sen elementtejä.

Mottoteeman A- ja B-säkeet pitävät siten yllä ajatuksellista yhteyttä, kun taas melodiikka on vapaata liitelemään yksityiskohdissaan aina uusissa hahmoissa. Muoto ei ole siten pakkopaita, vaan vapauttava kehys.

2. Lento–Adagio espressivo

Osan alussa avausosan kansanlaulun A-säe palaa h-aiolisessa moodissa. Muut laulun eli mottoteeman säkeet B ja B’ ilmaantuvat niinikään Lento-tempossa Adagio espressivo -päätempon välisäkeinä. Viulun fraaseissa muokataan pääosin B-säkeen aineistoa.

Rauhaisan ja ilmeikkään etenemisen keskeyttää Poco più animato -keskivaihe, joka palauttaa avausosan mysrkyisyyden ja myös A-säkeelle perustuvan aiheiston, kaikkein selvimmin bassossa.

Keskivaiheen kuohuilu ulottaa vaikutuksensa myös A-kehyksen kertaukseen, jossa viulun Adagio espressivo -melodiaa säestävät 16-osatremolot.

3. Allegro molto vivace

Finaalissa kansanlaulu eli mottoteema esiintyy lähes rehvakkaan kansanomaisena tanssiversiona, vieläpä vaihtuvin tahtilajein (2/4 ja 3/4), mitä voisi pitää outona, jollei olisi tiedossa, että Bretagnessa uskonnollisiin juhliin liittyy aina väen riemullista karkelointia.

Toinen teema on jälleen intohimoinen ja palauttaa avausosan sekä keskiosan Animato-vaiheen karakteristiikan.

Kehittelyjakson sisällä avausosan sivuteema palaa yllättäen (harj.nro 25) ja johtaa 2. osan tremoloiden voimalla tanssiteeman paluuseen d-mollissa ja kertausjakson alkuun (harj.nro 26). Osan lopuksi kansanlaulun kaiki kolme säettä palaavat voimallisina pianossa, kun taas niiden välissä kuullaan viulun resitatiiveja, jotka käsittelevät avausosan teemoja.

Lopussa myös toisen osan pääteema palaa ennen päätöksen hiljentymistä Molto lento -tempoon, viime hetkellä töin tuskin D-duuriin kääntyen.

Ferey, Mathieu et Benoît Menut (2005). Joseph-Guy Ropartz ou Le pays inaccesible. Editions Papillon, mélophiles 18.

Fulcher, F. Jane (1999). French Cultural Politics & Music. From Dreyfus Affair to the First World War. New York & Oxford: Oxford University Press.

Lamy, Fredinand (1948). J. Guy Ropartz. L’homme et l’œuvre. Paris: Durand.

GABRIEL FAURÉN UUDISTUNUT MYÖHÄISTYYLI


Faurén musiikki koki 1900-luvun puolella syvällisen muuntumisen, kypsymisen, pelkistymisen, klassisioitumisen, toisaalta sävelkielen omintakeisen modernisoitumisen, johon liittyy niin karuutta kuin kokeiluja.

Tyylinmuutos on liitetty moneen seikkaan, ei kaikkein vähiten sota-aikaan (1914–18), jolloin Faurén perhe- ja ystäväpiirissä koettiin useita kuolintapauksia. Sota kiihkeytti ranskalaisia ja jakoikin osin sivistyneistöä, mutta Fauré ei yhtynyt monien kanssasäveltäjiensä, jopa Saint-Saënsin ja Debussyn, saksalaisvihamielisyyteen. Fauré itse antoi pianistina suuren määrän hyväntekeväisyyskonsertteja sodan aikana.

Mikä pahinta: Fauré (1845–1924) kärsi jo 46-vuotiaana kuulo-ongelmista, ja 1900-luvulla hänellä alkoi esiintyi migreeniä ja kuulo heikkeni edelleen – kyseessä oli siten Beethoven-tilanne, jossa Fauré ei kuullut enää kaikkea, samalla kun kuuli harhaääniä ja tinnitystä. Niinpä pianonsoitto oli hänelle 1910-luvulla jo piinaa. Kuuroudesta seurasi taipumus keskirekisterin painottamiseen, jonka hän kuuli selkeästi. Säveltäjän poika Philippe Fauré-Fremiet väitti suorastaan:

”Kun kuuntelee toisen viulusonaatin ensiosaa tai ensimmäisen sellosonaatin Allegroa, tulee tunne, että jouset soivat jonkin verran alempana kuin hän tarkoitti, että ne vihlovat ja kuluttavat energiansa loppuun.”

Lausuntoa on pidetty liioitteluna, ja sen sijaan ollaan yleisesti yhtä mieltä siitä, että Fauré vaihtoi tietoisesti tyyliään.

Faurén tyylikehitys

Jean-Michel Nectoux’n, Faurén kenties arvostetuimman biografin mielestä säveltäjän tuotanto ja kehitys jakautuvat luontevasti kolmeen vaiheeseen (niin klisheemäinen kuin jako onkin):

1) 1860–86, alkuvaiheen tyyli merkitsi etsintää ja romantiikan omaksumista;
2) 1886–1905, kypsä persoonallisen tyylin kausi, jota leimaavat kromatiikka, kontrapunkti- ja harmoniakokeilut, jotka ovat kenties joskus ylimitoitettuja;
3) 1906–24, radikaalin uudistumisen kausi, jolloin tekstuurit keventyvät, melodialinjat vahvistuvat ja musiikissa vallitsee yhä suurempi harmoninen rohkeus seurauksena kontrapunktin painottamisesta.

Toisaalta on syytä painottaa, että Faurén ankaran askeettinen ja samalla intohimoinen modernismi ei seurannut ajan uusimpia pyrkimyksiä: Stravinskyn Kevätuhrin rytmiorgioita tai Schönbergin atonaalisuutta. Faurén myöhäismusiikki on raitista ja puhdasta, olennaisesti luonteeltaan älykästä.

Myöhäinen kamarimusiikki

Vastoin sitä, mitä voisi luulla, sota-aika oli Faurélle hedelmällistä säveltämisen kannalta: tuolloin ei vietetty seuraelämää velvollisuuksineen ja Fauré saattoi unohtaa musiikin avulla helpommin ajan ankeuden. Faurén ranskalaisittain niin laajuudeltaan kuin laadultaan ainutlaatuinen kamarimusiikkituotanto – häntä on nimitetty ”Gallian Brahmsiksi” – kasvoi 1910–20-luvuilla useilla merkkiteoksilla:

• viulusonaatti nro 2, e, op. 108 (1916–17)
• sellosonaatti nro 1, d, op. 109 (1917)
• pianokvintetto nro 2, c, op. 115 (1919–21)
• sellosonaatti nro 2, g, op. 117 (1921)
• pianotrio d, op. 120 (1922–23)
• jousikvartetto e, op. 121 (1923–24)

Faurén pianotrion ensimmäiset esittäjät: Pablo Casals, Jacques Thibaud ja Alfred Cortot.

Lisäksi valmistui koko joukko muita merkkiteoksia:

• barkarolat nro 12–13 (1915, 1921),
• nokturnot nro 12–13 (1915, 1921),
• fantasia pianolle ja orkesterille op. 111 (1918),
• Masques et Bergamasques orkesterille op. 112 (1919)
sekä laulusarjat
• Le jardin clos op. 106 (Suljettu puutarha, 1914),
• Mirages op. 113 (Kangastuksia, 1919) ja
• L’Horizon chimérique op. 118 (Houreinen horisontti, 1921).

Sonaatti nro 2 viululle ja pianolle, e, op. 108 (1916–1917)

Toinen viulusonaatti katkaisi pitkän hiljaisuuden Faurén kamarimusiikissa; sitä edelsi pianokvintetto nro 1, d, op. 89 (1903-06). Musiikin uusi kypsyys on monen tekijän summa, mutta olennaista on se, että se valmistui lyyrisen draaman, Pénélope-oopperan (1917–12) jälkimainingeissa ja oopperan säveltäjässä herättämässä omassa ”neoklassismissa”.

Faurén oppilas Charles Koechlin esittää opettajastaan tekemässä elämäkerrassa (1949), että tämän toinen viulusonaatti ja toinen pianokvintetto ovat ”aikamme ensimmäisiä klassisia teoksia”. Hän havaitsee toisessa viulusonaatissa kehityksen ”kohden yhä suurempaa puhtautta, kohden hellenismiä, josta todistavat kaikki hänen teoksensa lyyrisen tragedian, Prométhée-oopperan op. 82 (1900) jälkeen”. Esimerkiksi käy vaikkapa toinen barkarola op. 106bis (1915), jonka levollinen alaspäinen melodiikka muistuttaa toisen viulusonaatin ”Penelope-aihetta” (ks. alla):

Etenkin Penelope-oopperan kanssa viulusonaatilla on huomattavasti yhteyksiä, mikä saa uumoilemaan sonaatin sisältävän omaelämäkerrallista tai ainakin ideaalista sisältöä.

Sonaatti valmistui pääosin loppukesän 1916 aikana Évianissa Ranskan itärajan kylpyläkaupungissa. Sen säveltäminen keskeytyi syyskuun lopulla, kun Faurén velvollisuudet konservatorion rehtorina ja pääsykokeiden valvojana käynnistyivät. Kustantaja Durand sai sonaatin 7.1.1917. Sonaatin ensiesitys tapahtui Pariisissa 10.11.1917 säveltäjän toimiessa pianistina ja Louis Capet’n soittaessa viuluosuuden konsertissa, joka oli Kansallisen musiikkiyhdistyksen (Société Nationale de Musique = SNM, 1871–) ja Itsenäisen musiikin yhdistyksen (Société de Musique Indépendante = SMI, 1909–) yhteistyön eräs yritys kiistassa, jota Fauré yritti sovitella – myös musiikillisesti, kuten tulemme näkemään.

1. osa: Allegro non troppo

Sonaatti alkaa nokturnon nro 12 (1915), joka on myös e-mollissa, tapaan tummasti: nokturno sisältää lyyrisempänä versiona sonaatin avauksen alkavan synkooppiaiheen sekä sen jatkon, ylös kipuavan melodisen köynnöksen tiiviimpänä versiona (sonaatissa harj.nro 1, ks. alempana):

Sonaattin avauksessa on kiihkeää rytmiikkaa ja harmonista jännitteisyyttä. Viuluosuus sinkoutuu ylös kuin kiihkeä liekki ja siinä kuullaan synkooppien sarja ennen kuin pianon oktaavit ja viulun repetitiot saattavat kaanonissa musiikin loputtoman tuntuiseen intohimoiseen laulamiseen.

Laulava viulumelodia, samalla esittelyjakson modulaatiovaihe, kipuaa parin oktavin verran ylöspäin sekä säilyttää pianon avausteeman vastatrokeisen rytmin (1/8–1/4):

Penelope-yhtymäkohtia

Jo edellisen esimerkin lopulla ilmaantuu aihe, joka on aivan keskeinen koko sonaatille ja joka vahvistuu entisestään jatkossa (harj.nro 2:n ympäristö):

Kyseessä on aihe, jonka intervallit muodostuvat oktaavin ympärille: oktaavia seuraa alaspäinen noonihyppy, sitten sekunti, joka palauttaa alaoktaavin, ylöspäinen septimihyppy ja oktaavin jälleen palauttava sekunti. Aihe on peräisin Penelope-oopperasta, jossa se liittyy kymmeniä kertoja Odysseukseen, ensi kerran jo alkusoitossa, myöhemmin hänestä puhuttaessa sekä myös neutraalimpana ostinato-aiheena; aiheen lopun kaksi kvinttiä (= nooni) esiintyy oopperassa myös itsenäisenä aiheenaan:

Seuraavassa näyte aiheen esiintymisesä oopperan I näytöksen 4. kohtauksesta, jossa Penelope kaipaa miestään ja uskoo tämän näyttäytyvän vielä samana iltana:

Kun sonaatin avausosan G-duurissa olevaan sivuteemaan tullaan tämän aiheen 24-tahtisen esiintymisen kautta ja kun viuluteemalle kontrapunktina kuuluu pianon bassoäänessä paitsi pääteeman vastatrokeerytmi myös modulaatio- eli transitiomelodia (harj.nrot 1–3), runollinen kuva on täydellinen: viulu soittaa Penelopen rakkausaiheen Odysseuksen ollessa läsnä, tosin yhä vaimoltaan tunnistamattomana.

Jo näillä perusteilla saattanee sonaattia kutsua ”Odysseus”-sonaatiksi, mikä ei riistä siltä muita tulkintamahdollisuuksia tai yleistettävämpää ideaalis-runollista sisältöä. Monien aikalaisten ja myöhempien kirjoittajien huomiot oopperasta Faurén myöhäistuotannon avainteoksena antanevat luvan jopa tähän lisänimeen, joskaan ei välttämättä viralliseen sellaiseen (tosin huonommillakin perusteilla klassis-romanttisen ajan sonaatit ja sinfoniat ovat saaneet lisänimiä).

Sonaatin Penelope-riippuvuuksia voi löytää lisääkin: ensiosan modulaatiovaiheen lopussa (harj.nro 5:n molemmilla puolilla) esiintyy peräti seitsemän kertaa pitkillä aika-arvoilla alaspäisenä painava hyppynä aihe, jonka voisi nimetä ”huutoaiheeksi”. Se on kirjoitetttu aina vähennetyksi kvartiksi (= enharmonisesti suuri terssi): kolme kertaa g–dis, samoin kolme kertaa ces–g ja kerran es–h. Piano vastaa sille aina kaikuna, murtosointuina ja asteikkokulkuina myllertävän tekstuurinsa ylä-äänessä. Aihe on niin selkeästi painotettu ja on merkitykseltään sikäli sellaista luokkaa, ettei se voi olla mitä tahansa, joskaan jäljittäminen ei ole yksiselitteisen helppoa. Jos pitäydytään Penelope-yhteyteen, asia saanee ymmärrettävyyttä. Ooppera alkaa nimihenkilön luonnehdinnalla, jossa pääosassa on alaspäinen kvartti, mikä assosioituu raskasmieliseen ”huokaamiseen”:

”Huokausaihe” monistuu jatkossa, nousee rekisterillisesti lähes kaksi oktaavia, kunnes se purrautuu esiin järisyttävänä huutona h2–d2 eli laskevana sekstinä ”Tristan-soinnun” (bassossa eis=f) ja G-duuriseptimisoinnun yhdistelmässä; laskevan hypyn ff-dynamiikalla voi tulkita ”huutoaiheeksi” ja sen voi tekstittää sanalla ”[U]-lys-se” (oopperassa Odysseuksen ranskankielinen nimi Ulysse esiintyy sekä kaksi- että kolmitavuisesti sävelitettynä: [U]lys-se tai U-lys[se] sidonnan kera, mutta useimmiten muodossa U-lys-se, jolloin ’U’-tavu on lyhyt kohotahti pitkälle ’lys’-tavulle) tai ”horreur”, ”hélas!” tms.

Alkusoitossa ”huutoaihe” esiintyy myös laskevana kvarttihyppynä, joka johtaa luontevasti takaisin alkuperäiseen, oopperan aloittaneeseen ”huokausaiheeseen”:

Tätä voi nyt verrata viulusonaatin ensiosan modulaation toiseen puoliskoon viulun ”huutoineen”:

Avausosan jatko

Sonaatin avausosan pääteeman palatessa (8 t. ennen harj.nroa 4) sitä käsitellään alkua vastaavasti,

kun taas E-duurissa saapuva sivuteema saa laveamman ja painavamman käsittelyn (esittelyjaksossa 13 tahtia, nyt 19 tahtia). E-duuri on siten sonaatin pääsävellajin duurimuunnos, mikä on merkittävä kannanotto riippumatta siitä, missä vaiheessa muotoa ollaan: ensimmäinen oire e-mollin mahdollisesta kirkastumisesta ja sikäli ”taistelun voittamisesta”. Asiantila liittynee teoksen poeettiseen sisältöön.

Tästä vaiheesta on käytetty sekä nimitystä kehittelyjakson alku että esittelyjakson toisto – tai sitten aluksi vaikutelmana on eksposition toisto ja vasta vähitellen selviää muotovaiheen kaksoisfunktio eli siirtyminen sen myötä kehittelyjaksoon. Tulkinnasta riippuen d-mollista käynnistävä pääteeman seuraava esiintyminen (harj. nro 6) on joko kehittelyjakson toinen puolisko tai kehittelyjakson varsinainen käynnistyminen, joskin rajakohta on käytännössä huomaamaton. Jälkimmäisessä tulkinnassa se käsittäisi vain 24 tahtia, sillä kertausjakso alkaa sonaatin avauksen vahvistetulla paluulla (harj.nro 7) e-aiolisen moodin hallisemalla värityksellä.

Kertausjaksossa pää-, transitio- ja sivuteema esiintyvät alkuperäisessä järjestyksessä. Ehkä eniten huomiota herättää sivuteeman kasvanut ja yhä ilmeikkäämmäksi syventynyt rooli.  Se on taas E-duuri-sävellajissa, jo Lisztin ja Brahmsin käyttämässä ”rakkaussävelajissa”, joten Penelope–Odysseus-yhteys vahvistuu. Toinen merkittävä tekijä on yhä suurempaa painoarvoa saava kaanontekniikka: pääteemassa pianon unisonoja seuraa vapaasti viulu  kaanonissa – eli dialogissa – , kun taas sivuteeman kertauksessa järjestys on vaihtunut. Beethoven-traditiota seuraten laajahkossa (34 tahtia) koodassa (harj.nro 9–) teemat esiintyvät muuntuneina, ja kaanon-sommitelmia löytyy niin koodan alusta, jossa pianon basso seuraa viulua, kuin transitio- ja sivuteemojen vapaista muodostelmista (harj.nrot 10–11).

Kromatiikan, runsaan moduloinnin ja rönsyilevän melodiikan vastapainona osassa on selkeä muoto rajoineen (paitsi kenties kehittelyjakson alku), teemojen samana pysyvä järjestys kaikissa sonaattimuodon jaksoissa sekä e-molli/E-duuri-keskiön painottuminen ja perinteisen sivusävellajisuhteen (e-molli/G-duuri) säilyttäminen. Penelope-oopperaan ja eritoten ”Odysseus-aiheeseen” liittyvä sisältö luo niinikään osalle ajatuksellista kiinteyttä.

2. osa: Andante

Kaikki kirjoittajat ovat ylistäneet hitaan osan (ABAB) hienostunutta, hellää ja läpikuultavaa avausmelodiaa, jota on verrattu Mozartiin ja Schubertiin; kenties barokkivertauksiakin voisi käyttää (vaikkapa Bachin Air tai Griegin Holberg-sarjan barokkipastissi Air tulevat lähelle Fauréta tässä). Varmaa on, että tämä dolce-melodia on peräisin A-duurissa olevasta Andante molto moderato -osasta d-molli-sinfoniasta op. 40 (1884), jonka säveltäjä parin esityksen jälkeen veti pois ja tuhosi. Syitä voi vain arvella: ne voivat olla musiikillisia (säveltäjä ei ollut tyytyväinen tuotokseen) tai henkilökohtaisia (27.3.1883 solmittu avioliitto ja esikoispoika Emmanuelin syntyminen 29.12.1883 lienevät tuoneet alkuun auvoa, mikä saattoi heijastua sinfonian hitaan osan herkkyyteen, mutta epätyydyttäväksi kääntynyt parisuhde raastoi myöhemmin Fauréta ja tämän Marie-vaimoa sekä tuotti katumusta ja hetkittäisiä hellyydenpuuskia).

Piano toistaa pääteemamelodian, minkä jälkeen molemmat esittävät sen muunnoksen pianon aloittamassa hieman vapaassa kaanonissa.

Toinen teema empii E-duurin ja f-mollin välillä, sisältää välittömästi ”Odysseus-aiheen” ja vähän myöhemmin viittaa ylöspäin pyrkivällä viululinjallaan avausosan transitioon.

Onko jälleen kyse naisellisen rakkauden ja Odysseuksen edustaman miehekkyyden kohtaamisesta, etenkin kun eteenpäin viulu ja piano ovat kaanonissa (harj.nrot 3–4)?

Faurén kanssa kesällä 1918 sonaatin parissa työskennellyt viulisti Hélène Jourdan-Morhange 1918 piti Andantea teoksen parhaana osana ja luonnehti sitä seuraavasti:

”Ajattelen pitkää, jatkuvaa melodiaa, jonka keskeyttää yhtäkkiä ennustamaton sointu (joka on pikemminkin aistien kuin logiikan sanelema) ja joka on pelottavan äkillinen: villi ja kesyttämätön luonto, joka kuitenkin synnyttää hyväntuoksuisia kukintoja; pidäteltyä intohimoa sisältävä ylväs fraasi, joka täytyy soittaa kiihkeällä jousenkäytöllä ja on erittäin vaikea ylläpitää. Tällä intohimolla ei ole mitään tekemistä romantiikan kanssa, vaan se on sisäistä kuohuntaa, joka jättää kuitenkin pinnan tasaiseksi ja tyyneksi.”

Olisi mainiota tietää, mitä kohtaa viulisti tarkoitti luonnehdillaan. Kenties kyse on tahdista 46, jossa pianon forte-oktaavit ja sankentuva tekstuuri tuottavat osan ensimmäisen huipennuksen kaanoneineen ja päähuomion ottavine alaspäisine seksti-ja oktaavihyppyineen:

Kertausjakso alkaa päämelodian/teeman kannalta tonaalisesti ambivalentisti C-duurisekstisoinnulla. Ja vaikka A-duuri löytyy pian, C-duuri kummittelee yhä viulun esittäessä teeman nimenomaan C-duuri-tasolta. Vasta sivuteema palauttaa A-duuri-pääsävellajin, toki b-molli-varjostuksen kera. Sen jatkeena osan alkupuoliskoa vastaava nouseva melodia saa nyt todellisen ”kaipaus-aiheen” luonteen; tämä luo assosiaatioita Faurén rakastamaan Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperaan, minkä voi havaita myös Pénélopesta:

Koodassa (5 tahtia ennen harj.nroa 8–) koetaan osan kenties hurjin huipennus, kun viulun kiihkeitä, korkeita, pitkiä ja synkopoituja, osin oktaavein vahvistettuja ääniä vastassa on pianon pisterytminen koikkelehtiminen, joka nooni- ja septimi-hyppyineen liittyy jälleen ”Odysseus-aiheeseen”:

3. osa: Allegro non troppo

Finaalia on kehuttu usein mestarilliseksi, jopa parhaaksi Faurén finaalien joukossa. Koechlinin mukaan

”Finaali on ainutlaatuinen. Suurenmoinen nousu kohden ilon ylimpiä huippuja, sen jälkeen kun on lähdetty matkaan hämmästyttävän nuorekkaasta ja puhtoisesta teemasta. Ilmiselvä muisto Bonne Chansonista: mutta eikö tarvitakin rikasta inspiraatiota yhden ainoan laulun/melodian tekemisessä: l’Hiver a cessé, sonaatin kokonainen finaali?”

Samalla on jouduttu ihmettelemään sonaatin vähäistä suosiota verrattuna ensimmäiseen viulusonaattiin, joka on ollut aina yleisön ja muusikoiden lemmikki. Eräs syys lienee se, ettei Ysaÿe ottanut teosta koskaan ohjelmistoonsa, sillä hän oli tuolloin jo liian vanha eikä kyennyt ymmärtämään sonaatin arvoa tarpeeksi ajoissa. Nectoux valittaakin:

”Outoa kyllä, teoskonseption korkeatasoisuus, tiettyjen sointujen rohkeus, kontrapunktin rikkaus ovat tehneet toiselle sonaatille haittaa: se on jäänyt paljon vähemmän tunnetuksi kuin ensimmäinen sonaatti. […] toisen sonaatin syklisyys löytää ulottuvuuden, joka asettaa teoksen kaikkein onnistuneimpien sinfonioiden tasolle.”

Sonaattirondo- tai rotaatio-muotoinen (James Hepokoski) finaali alkaa viehättävällä ja innokkaalla teemalla, jossa voi seurata Faurén melodisen kehräyksen tekniikkaa:

Vastakohtana pääteeman selkeälle kiinnittymiselle, ainakin alkutahdeissa, E-duuriin ja samaan esiintymistasoon (aloitus E-duurin terssiltä), muualla modulointi on tiuhaa. Toinen teema, joka on lyyrinen versio ”Odysseus-aiheesta”, alkaa tosin dominantin, H-duurin tuntumassa ilman kadenssia, mutta moduloi 10 tahdin jälkeen aivan muualle:

Kolmas teema, joka kuullaan ensin pianossa, on edellistä lyyrisempi ja hienostuneempi, harmoniselta taustaltaan asettumaton. Sen laskeva alku muistuttaa ensiosan sivuteemaa, ”Penelope-aihetta”. Tulkinnasta riippuen kyse on sonaattirondon ensimmäisestä välijaksosta tai ns. rotaatiomuodon (Hepokoski) ensimmäisen rotaation loppuvaiheesta:

Muoto voidaan tulkita tällä kohdin monesta näkökulmasta: kyseessä on
1) sonaattirondon pääjakson paluu tai
2) sonaattimuodon esittelyjakson toiston ja kehittelyjakson fuusio tai
3) rotaatiomuodon toinen rotaatio, joka palauttaa kaikki kolme teemaa, joskin eniten huomiota saa oktaavihyppyjä ja sekuntiliikkeitä sisältävä ”Odysseus-aihe”, joka 10 tahdin sijaan käsittää nyt 24 tahtia (harj.nroiden 5 ja 6 väli).

Kertausjakson tai kolmannen rotaation mielenkiintoisin piirre on syklinen menettely, jota Fauré ei juurikaan muutoin käyttänyt. Kyse voi hyvinkin olla kädenojennuksesta Scholan ja d’Indyn suuntaan, jonka kanssa Fauré halusi lieventää Kansallisen musiikkiyhdistyksen ja Itsenäisen musiikin yhdistyksen välistä jännitettä. Muodollinen ratkaisu ei voinut jäädä vaille huomiota, ja sitä on tervehditty tyydytyksellä, vaikka paradoksaalista on, että Faurén menettely saattoi liittyä yhtä paljon vaikeasti hallittavaan musiikkipolitiikkaan scholalaisten sekä konservatoriolaisten (Debussyn seuraajat) välillä kuin puhtasti musiikillisiin perusteisiin.

Kahden ensimmäisen teeman jälkeen kuullaan alkaa syklinen refrain: kolmannen teeman sijaan hieman muunnettu versio sonaatin avausosan pääteemasta, sekä sen rytmisesti jännittävä alku

että viulun synkopoitu alaspäinen melodia:

Seuraavaksi palaa liki puhtoisesti diatonisessa E-duurissa, ensimmäisen osan tähtäyssävellajissa, ja kaanonissa avausosan sivuteema eli ”Penelope-aihe”, jota tosin oli ennakoitu finaalin kolmannen teeman vastaavassa laskevassa kulussa:

Osan lopuksi (kooda: harj.nro 11) ”Odysseus-aihe” ja finaalin pääteeman motiivinen sisältö muodostavat etenemisen keskeisen sisällön ennen viulistisesti riehaantuvaa loppukarkeloa.

Caballero, Carlo (2003 [2001]). Fauré and French Musical Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.

Koechlin, Charles (1949). Gabriel Fauré. Paris: Éditions Le Bon Plaisir.

Nectoux, Jean-Michel (1991 [1990]). Gabriel Fauré: a musical life, engl. Roger Nichols [orig. Gabriel Fauré : les voix du clair-obscur, Paris: Flammarion].

Charles Koechlin (1867–1950)

Charles Koechlin syntyi Pariisissa elsassilaisen, ylempään porvaristoon kuuluvan liberaalin ja protestanttisen perheen vesana. Hän opiskeli ensin Polyteknisessä koulussa ja saavutti tykistöupseerin arvon, kunnes hän kirjoittautui vuonna 1890 Konservatorioon. Siellä hänen opettajiaan olivat Gédalge (kontrapunkti ja fuuga), Massenet (sävellys, 1892–) ja ennen kaikkea Fauré (1896–), joka vaikutti häneen ratkaisevasti. Vuoteen 1914 Koechlin eli vapaana taloushuolista, mutta sen jälkeen hän joutui toimimaan säveltäjäntyön ohella professorina, teoriapedagogina (harmoniaoppi ja orkestrointiopas), luennoitsijana sekä musiikkikirjoittajana (Debussy- ja Fauré-biografiat, 1927) ja -kriitikkona. Hän orkestroi Faurén Pelleas ja Melisande -orkesterisarjan (1900) sekä Debussyn baletin Khamma (1912). Faurén, Ravelin ja Schmittin kanssa hän oli Société Musicale Indépendanten (Riippumaton musiikkiyhdistys, 1909–) perustajia.

Säveltäjänä Koechlin pysyi loitolla d’Indyn Schola cantorumin tarkasti määritellyistä sävellys- ja muotoperiaatteista eikä soveltanut syklistä ajattelua juurikaan. Hän kuului itsenäisyytensä säilyttäen Faurén luotsaamaan Konservatorion jälkikasvuun, jonka muita edustajia olivat Ravel ja Florent Schmitt. Samalla Koechlin vältti Wagnerin vaikutuksen ja liittyi Debussyn lähipiiriin. Hän erkani Gounod’n ja Massenet’n lyyrisestä sentimentosta ja ruokki itseään Bachilla, Beethovenilla ja Brucknerilla.

Sävellystuotanto

Tuotanto on runsas ja käsittää 225 opusta, kaikki lajit oopperaa lukuun ottamatta. Koechlin piti itseään nimenomaan orkesterisäveltäjänä, jopa sinfonikkona, sillä tuotannosta 52 teosta on orkesterimusiikkia (pääosa ensin 1902–14 ja sitten 1932–44). Siihen kuuluu neljä sinfoniaa, mm. Seven-Stars Symphony op. 132 (1933), 15 sinfonista runoa, 12 sinfonista sarjaa, sinfonisia etydeitä ja sinfoninen fuuga.

Musiikki on omaperäisellä tavalla traditionaalista, minkä lisäksi hän hyödyntää tonaalisuuden erilaisia laajentumia ja vaihtoehtoja sille, kaikkia aikansa tekniikoita. Koechlinin polytonaalisuuskokeilut (1910–11) edeltävät jopa Stravinskyn Petruškaa (1911) ja toimivat mallina Les Six -ryhmälle, ennen muuta Darius Milhaud’lle.

Koechlinin sävellystyötä luonnehtii ”vapauden henki”. Hän ”oli oma itsensä” ja teki seuraavan tunnustuksen (1920):

”Välitän vähän muodista, ja jos kieleni kehittyy ajan kanssa, se johtuu siitä, mitä tunnen […] En usko kuuluvani mihinkään kouluun ja kirjoitan aina, mitä haluan miettimättä sitä, muistutanko jotakuta vai enkö.”

Koechlinin sävellystuotanto tunnetaan pääosin heikosti, etenkin suuret teokset, joskin tilanne on parantumaan päin, sillä musiikki on kuitenkin hienostunutta ja mielikuvituksellista, originaalia ja voimallista. Siinä on ulkoilman ja tilan tuntua. Musiikkia luonnehtii taipumus melodiaan ”itsessään”, ilman ennalta päätettyä harmonisaatiota, sekä tyylin läpikuultavuus. Melodia on laaja-alaista, joskus melismaattista ja metrisesti vapautunutta.

Harmonisesti ja polyfonisesti tyyli on yhtä lailla originaali. Musiikki voi olla tonaalista, modaalista, polytonaalista tai atonaalista. Koechlin kirjoittaa toisinaan kaksiäänistä kudosta, joskus rinnakkaisia kvartteja, kvinttejä tai sointuja (moodin sisällä tai kromaattisesti) sekä sointujen välistä kontrapunktia.

Tuotanto jakautuu kausiin:
1) 1890–1910 laulut dominoivat;
2) 1911–1924 painottuu kamarimusiikkiin teokseen Trio d’anches (”Ruokolehtisoitintrio”) op. 92 saakka, ja polytonaalisuus on keskeistä;
3) 1924–1950 lineaarisuus ja kontrapunkti korostuvat, atonaalisuutta ja sarjallisuutta esiintyy (Introduction et quatre interludes de style atonal [sériel] op. 214 (1947).

Koechlin itse piti teoksiaan vuosilta 1915–16 keskeisinä oman tyylinsä löytymisen kannalta.

Kamarimusiikki

Kamarimusiikki on eräs Koechlinin tuotannon pääjuonteita, joskin hän totesi vasta 1911 olevansa ”kykeneväinen astumaan kamarimusiikin vaaralliselle alueelle”. Erityisesti siinä herättää huomiota soittimiston moninaisuus sekä mieltymys kirjoittaa puhaltimille; silti painavimmat teokset ovat jousille. Sonaatteja eri soittimille (viulu, altoviulu, sello, huilu, oboe, klarinetti, fagotti, käyrätorvi) ja pianolle on peräti kymmenen.

Tässä tuotannon osassa voidaan erottaa kaksi kautta:

1) alkaa jousikvartetolla nro 1, op. 51 (1911–13), ja
huilusonaatilla op. 52 (1911–13) sekä sisältää sonaatteja eri soittimille ja ulottuu trioon op. 92 (1924) saakka; muita teoksia ovat mm.
alttoviulusonaatti op. 53 (1913–15),
viulusonaatti op. 64 (huhtikuu 1916),
sellosonaatti op. 66 (huhtikuu 1917),
sonaatti kahdelle huilulle op. 75 (1918–20),
pianokvintetto op. 80 (1920–21) sekä
trio huilulle, klarinetille ja fagotille op. 92 (1913–24).

2) alkaa 20 bretagnelaislaululla (Vingt chansons bretonnes, 1931) sellolle ja pianolle ja jatkuu kuolemaan saakka.

Sonaatti viululle ja pianolle op. 64 (1916), La nuit féerique (”Lumottu/Satumainen yö”)

Koechlinin viulusonaatti valmistui käytännössä samanaikaisesti Faurén 2. sonaatin ja Debussyn sonaatin kanssa (1916–17); Koechlin omisti omansa opettajalleen Faurélle. Koechlinin sonaatin kantaesitys oli Itsenäisen musiikkiyhdistyksen konsertissa 18.5.1917; viuluosuuden soitti Yvonne Giraud ja piano-osuuden Jeanne Herscher-Clément. Vastoin säveltäjän odotuksia kustantaja Durand ei uskonut sonaatin kaupallisen levittämisen mahdollisuuksiin, joten julkaisijaksi tuli Sénart (1922).

Kaikkia kolmea em. sonaattia yhdistää pyrkimys luoda vastavoima ajan kuoleman läheisyydelle, paeta sodan armotonta todellisuutta. Koechlin kuvaili omaa sonaattiaan kirjeessä Faurélle (1921):

”Sävelsin sonaatin sodan aikana, 1916, ja tässä ahdistuneen synkässä, traagisessa ajassa saatoin vain vetäytyä satujen ja unien epätodelliseen maailmaan (sen sijaan että olisin kirjoittanut sotamusiikkia). Musiikki tapahtuu minulle lumotussa metsässä, kertomusten ja legendojen ilmapiirissä, etenkin kolmessa ensimmäisessä osassa (ensiosa loistavassa metsässä; toisessa keijut ja haltijattaret tanssivat kuutamon loisteessa. Mutta sanat ovat tässä liian täsmällisiä ja häiritsevät minua kovasti, ja mukana on myös ihmisen tunteita, nostalgiaa ja toivoa. Tilanne on sama Andantessa nro 3 eli Nokturnossa).”

Suurista soolosonaateista runollisimpana ja kuvallisimpana pidetään viulusonaattia. Se jakaa alttoviulusonaatin kanssa keijukaismaisen vision. Säveltäjän mukaan sonaatti on ”tarunomainen, satumainen ja mystinen” (légendaire, féerique et mystique). Sonaatin lisänimeksi sopiikin ”Lumottu yö” (La nuit féerique). Koechlinillä on myös Suite légendaire orkesterille, josta piti tulla baletti La forêt des fées (Haltijattarien metsä) Djagilevin Venäläisille baletille.

Neljä osaa ovat tonaalisesti suhteessa H/a/fis–>H/D–>H. Helposti hämäävä piirre on ensimmäisen ja kolmannen osuus lyhyys sekä vastaavasti toisen ja neljännen osan pituus; kuten usein Koechlinillä, finaali on sonaatin pisin osa. Musiikkia leimaa modaalinen polyfonia. Mielenkiintoista on, että säveltäjä arveli sonaatin parantuvan, jos hän orkestroisi sen ”sinfonian muodossa kaksinkertaisille puupuhaltimille, kahdelle käyrätorvelle ja kahdelle trumpetille”. Sonaatin finaalin avausteema on lähellä Faurén pianokvinteton op. 89 (1905) avausta.

1. Calme, sans lenteur dependant. Lumineux et féerique

Osa liikkuu laveiden melodioiden kannattelemana, jotka palautuvat avaustahtiin, ja se tuntuu herättävän mielikuvan tilantuntuisesta maisemasta. Säveltäjän mukaan viulun pääteema täytyy esittää niin, että se ”muistuttaa soinniltaan viola d’amouria”. Musiikissa on Debussyn mieleentuovia soinnullisia tilanteita.

Tyypillisiä Koechlinin tekniikoita on paralleelisointujen muodostama kontrapunkti sooloääntä vastaan:

Osan lopulla pianon ”triolit ovat kuin torvien tai kaukaisten metsien sointeja”.

2. Scherzo. Très modéré (sans traîner)

Osa on a-aiolisessa moodissa. Säveltäjä täsmensi myöhemmin ”yksityiskohtaisissa huomioissa teoksiinsa” (Notes détaillées sur diverses de mes oeuvres), että osassa ”runoilijan ääni nostalgisten äänenpainojen kera


vuorottelee peikkojen loikkien ja maahisten tömähdysten kanssa”. Niinpä päähuomion varastaa ”toinen teema” tai pikemminkin osan kiihtyvä, välillä uudestaan vauhtia ottava tanssillisuus, joka assosioituu niin keskiaikaiseen saltarelloon

kuin barkarolaan,

sicilianoon

ja ronde-piiritanssiin.

Scherzon tanssillisuus jatkaa avausosan lopun kaukaa kuuluvia torven tanssirytmejä. Lopuksi kaikki kietoutuu metsän valohämyyn.

3. Andante. Lent (quasi adagio). Nocturne, grave et féerique

Säveltäjän mukaan osassa ollaan ”yössä suuren lammen rannalla” ja antaudutaan ”syvään ja miltei tuskaisaan mietiskelyyn, josta päädytään suureen seesteisyyteen”. Osa on viulun kaunis meditaatio,

samalla kun oikean käden parallelisti liikkuvat kolmisoinnut ja vasemman käden kahdesta kvintistä koostuvat noonit (vrt. Rautavaara!) synnyttävät viulun kanssa bitonaalisia tilanteita. Kyse on samalla sointujen välisestä kontrapunktista.

4. Final. Allegro mais très modéré

Päätösosassa on kolme teemaa:
A) ytimekäs ja selkeän barokkimainen ”kelloaihe”;
B) yksinkertainen, cantus firmus -tyyppinen aihe (= avausosan pääteeman muunnos), luonteeltaan ”avuksihuutoaihe”;
C) lavea, tasainen ja kulkuemainen koraaliaihe renessanssimaisen modaalisuuden kera, ”vaellusaihe”.
Nämä muodostavat osan edetessä erilaisia kontrapunktisia yhdistelmiä.

Säveltäjän mukaan

”Finaali tapahtuu yhä salaperäisemmässä maailmassa, ja se alkaa eräänlaisella kaukaisella kellolla, ehkä jonkin enkelikulkueen kera. Toinen teema [t. 10–] on melko surullinen, kuten myös kolmas teema [t. 17–], joka edustaa ihmissielun pyrkimystä mystisen kulkueen pyhyyteen ja josta kimpoaa useita episodeita, jotka asteettain kuuluttavat avauskellojen yhä kiinteämmän ja voitokkaamman paluun, jotta päädyttäisiin H-duurissa kaikuviin sointuihin (huolimatta alun D-duurista).”

Sonaatissa ei ole varsinaista sormella osoittelevaa syklistä teemaa, mutta avausosan melodian intervalliyhdistelmästä (ylöspäinen kvartti tai kvintti, sitten yläsivusävel ja lasku; ks. ensimmäinen nuottiesimerkki) säveltäjä on muokannut finaalin toisen teeman (B), mikä tuo sonaattiin lievää kehyksellisyyttä. Säveltäjän protestanttisuudesta kielii pieni viittaus koraaliin ”Wie schön leuchtet der Morgenstern”.

Säveltäjä lisäsi vielä toisaalla, että tässä finaalin toisessa teemassa (B) ”ihminen pysyy tyynenä”, kun taas kolmas teema (C) herättää ”ihmisen tuskan, josta myöhemmin, päätöskehittelyssä, päästään voitolle ja se vie valoa kohti”.

Jatkossa teemat yhdistyvät monin tavoin; ensin A- ja C-aiheet esiintyvät yhtä aikaa D-duurissa:

Seuraavaksi kuullaan C-aiheen normaali- ja diminuutioversiot päällekkäin ja kudokseen ilmaantuu myös B-aihe (viulu ja pianon oikea käsi) sekä A-aihe (pianon väliääni):

Kaikkien kolmen aiheen yhdistelmä kuullaan jo osan hiljaisessa, vaeltavassa keskivaiheessa,

mutta yhdistelmän riemuversio on säästetty D-duurin forte-esiintymään ja sen jatkoon cis-mollissa ja fortissimossa:

Finaalin päätteeksi koraalimainen C-aihe, ”vaellusaihe”, soi uskonvarmana H-duurin dominantilla, ja se virtaa kellojen kilkatukseen A-aiheen säestyksellä.

Finaalin sisältämän kontrapunktisen työn, ”vaeltamis-” ja ”avuksihuutamisaiheiden” vuoksi, kun osa ja samalla sonaatti päättyy kirkastukseen ”kelloaiheen” kera, sonaatin päätösosaa voinee pitää eräänlaisena ”Kristityn vaelluksen” musiikillisena vastineena.

Kirjallisuutta:

Calvocoressi, M. D. (1924). ”Charles Koechlin’s Instrumental Works”. Music & Letters, Vol. 5, No. 4 (Oct., 1924), s. 357–364.

Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music, Volumes I–II (1963), toim. Walter Willson Cobbett & Colin Mason. London etc.: Oxford University Press.

Langevin, Paul-Gilbert & Jules Guieysse (1979). ”Charles Koechlin”. La revue musicale 324–326/1979, s. 133–170.

Orledge, Robert (1989). Charles Koechlin (1867–1950). His Life and Works. Chur etc.: Harwood Academic Publishers.

FLORENT SCHMITT (1870–1958)

Florent Schmitt vuonna 1900.

Elämä ja toiminta

Schmitt syntyi Blamontissa itä-Ranskassa Lothringenissä/Lorrainessa. Hän opiskeli vuodesta 1887 Nancyn konservatoriossa ennen pääsemistään Pariisin Konservatorioon (1889), jossa hänen opettajinaan toimivat Théodore Dubois ja Albert Lavignac harmoniassa, André Gédalge fuugassa sekä Massenet ja Fauré (1896–) sävellyksessä. Etenkin Fauréen Schmittillä oli lämmin suhde. Schmitt sai neljännellä yrittämällä Rooman palkinnon kantaatillaan Semiramis (1900). Säveltäjän työn lisäksi Schmitt toimi pedagogina (Lyons’n konservatorion rehtorina 1922–24) ja Temps-lehden rohkeana kriitikkona (1929–39). Hän perusti Riippumattoman Musiikkiyhdistyksen Ravelin, Faurén, Vuillermozin, Aubertin, Koechlinin ja Hurén kanssa 1909 sekä oli nuorten taiteilijoiden (mm. Ravel, Delage, Caplet, Viñes, runoilija Kligsor) yhdistyksen Société des Apaches’n jäsen. Hänet valittiin Ranskan Kaunotaiteiden Akatemiaan 1936, hänestä tuli Kansallisen Musiikkiyhdistyksen puheenjohtaja 1939 ja 1952 hänestä tehtiin Kunnialegioonan komentaja.

Schmittiä on pidetty lothringeniläisen taustansa vuoksi sitkeänä, energisenä ja määrätietoisena säveltäjänä, joka oli valmis etsimään ja kokeilemaan, vaikka toisaalta hän pysyttäytyi omalla linjallaan. Musiikki on usein luonteeltaan suurta ja vakavaa, onpa sitä moitittu raskaaksikin, enemmän Wagnerin ja Straussin sekä Schönbergin ja Stravinskyn kuin muiden ranskalaisten mestareiden inspiroimaksi (tämä on Schmittin biografin ja ”oppilaan”, Pierre Octave Ferroud’n [1900–36] näkemys).

Schmittin musiikkia ja sen laajuutta ei juurikaan tunneta nykyään. Osasyynä lienee se, että osallistuminen 1930-luvulla ranskalais-saksalaisen yhteistyöelimen, Comité France-Allemagne (CFA, 1935–) toimintaan, josta tuli sittemmin Vichyn hallituksen alainen, teki hänestä mm. Honeggerin ja Jolivet’n tavoin poliittisesti kiistanalaisen henkilön sodan jälkeen. Schmitt toimi Alfred Bachelet’n ohella CFA:n musiikkijaoston puheenjohtajana. Kansallinen puhdistuskomitea kielsi hänen teostensa julkaisemisen ja esittämisen vuoden ajaksi (1.10.1944–). Muita saksalaisten kanssa yhteistoimintaa harjoittaneita muusikoita olivat mm. Alfred Cortot, laulajatar Claire Croiza, säveltäjät Marcel Delannoy, Georges Hue, André Lavagne, Max d’Ollone, Émile Vuillermoz, Jean Hubeau, Henri ja Francis Casadesus sekä Jean Martinon. Monille heille langetettiin määräaikaisia virkakieltoja 1944–45. Mainittakoon, että Honeggeria, Marcel Labey’tä, Robert Bernardia ja Gustave Samazeuilh’iä ei lopulta kuulusteltu, vaikka he olivat syyllistyneet samoihin tekoihin kuin tuomitut: joko filmisäveltämiseen miehitysaikana tai surulliseen Reichin propaganda-toimiston organisoimaan Wienin-kulttuurivaihtomatkaan Mozart-juhlavuonna 1941.

Sävellystuotanto

Tuotanto käsittää 138 opusta, kaikki lajit oopperaa lukuun ottamatta. Pelkästään pianomusiikkia on 162 yksittäistä kappaletta, ja näistä 88 on pianoduetolle. Ensimmäisistä merkkiteoksistaan – Psalmi 47 op. 38 (1904) ja baletti Salomen tragedia op. 50 (1907–10) – alkaen Schmitt osoittautui vastatuuleen kulkijaksi, kontrapunktikoksi, suurten muotojen sommittelijaksi ja orkesterin mestariksi, jona hän muistuttaa Richard Straussia. Silti musiikista löytyy huumoria, miellyttävyyttä ja leikillisyyttä. Sikäli säveltäjänä hän sijoittuu Chabrier’n ja modernin saksalaisuuden välimaastoon.

Sotien välisenä aikana Schmitt sävelsi voimalliset ja antoisat teokset Salammbô, 7 sinfonista episodia Flaubertin mukaan, op. 76 (1925) elokuvaa varten sekä baletin Oriane et le Prince Amour op. 83 kuoron kera (1932–33). Hän omaksui varsin pitkälle myös neoklassisen tyylin. II maailmansodan jälkeen vetreä Schmitt sävelsi vielä sinfonian (1958).

Schmitt torjui dodekafonian, mutta kehitti oman polyharmonisen polytonaalisuutensa, jossa hän asetteli eri tonaliteetteja edustavia sointuja päällekkäin, mikä muistuttaa hieman Rousselin menettelyjä. Hänen 1900-luvun alun teostensa originaali rytmiikka edeltää jopa Stravinskyn Keväänpyhityksen uskaliaisuuksia; Stravinsky piti tämän Salomen tragediaa ”uuden musiikin suurimpiin kuuluvana mestariteoksena”.

Debussy-torjuntaa ei juuri esiinny, vaikka säveltäjän lähipiirin kirjoitukset väittävät niin, sillä niin Salomen tragedian orkesterisoinneissa kuin Ombres-sarjan op. 64 pianokudoksissa ja soinnutuksessa on kyllä kosolti vaikutteita ”impressionismin” mestarilta. Pianosarja Mirages op. 70 (Kangastuksia, 1921–22) on jopa omistettu ”A la mémoire de Claude Debussy”. Lisäksi Schmittin Antoine et Cléopâtre -orkesterisarja op. 69 (1919–20) tulee lähelle Ravelin Daphnis et Chloé -balettia (1912).

Kamarimusiikki

Suurten orkestraalisten freskojen katveessa kamarimusiikilla oli tärkeä sija Schmittin tuotannossa. Schmittin eräänä keskeisenä teoksena pidetäänkin pianokvintettoa op. 51. Kamarituotanto jakautuu kahteen pitkän tauon erottamaan periodiin:

1) 1890–1919: sekstetosta (1890) viulusonaattiin op. 68 (1919); tämän vaiheen pääteos on pianokvintetto op. 51 (1901–08);

2) 1934–1953: kvartetosta Suite en rocaille op. 84 (”Louhikkosarja”, 1935) Suiteen huilulle ja pianolle op. 129 (1953); tätä vaihettaa luonnehtii neoklassismi. Muita merkkiteoksia ovat jousitrio op. 105 (1944) ja jousikvartetto op. 112 (1947), joissa lyyrismin ja neoklassisuuden on syrjäyttänyt II maailmansodan tuoma dramatiikka.

Sonate libre en deux parties enchaînées (ad modum clementis aquae) op. 68 (1918–19)

Schmittin viulusonaatti sai kantaesityksen maaliskuussa 1920 Pariisissa, esittäjinään Hélène Léon (viulu) ja Lucien Bellanger (piano); Durand julkaisi sonaatin samana vuonna. Sonaatti valmistui osin yhtä aikaa orkesteriteoksen Antoine et Cléopâtre (6 sinfonista episodia William Shakespearen mukaan) op. 69 (1919–20) kanssa.

Roland Manuel kirjoitti ensiesityksen jälkeen (Eclair, 5.4.1920):

”Florent Schmitt ei ole koskaan antanut meille rohkeammin tai onnellistuttavammin tasapainoista teosta kuin mitä tämä on. On ilo kuulla sonaatti pianolle ja viululle, jossa kaksi olemukseltaan tavallisesti vihamielistä soitinväriä yhdistyy näin sopusointuisesti: taipuisat arabeskit, jotka asettuvat toisiaan vasten, sulautuvat mitä hienostuneimmalla ja täydellisimmällä tavalla yhteen.”

”Sotasonaatti” ja pääministeri Clemenceaun (politiikan) karikatyyri?

Schmitt sävelsi sonaatin paossa sodan hirveyksiä ja Pariisin levottomuuksia Pyrenneillä, Artiguemy’ssä, aivan Espanjan rajan tuntumassa. Sonaatti on suuri vihanhuuto sotaa ja sen julmuuksia vastaan – huipentuakseen lyhyeen päätöstriumfiin. Sota-aikaan kuuluvat myös sävellykset Chant de guerre op. 63 tenorille, mieskuorolle ja orkesterille (Sotalaulu, 1914), Cinq motets op. 60 mies- ja sekakurolle (Viisi motettia, 1916–17), sinfoninen runo Dionysiaques op. 62 sotilassoittokunnalle (1913–14) ja Ombres op. 64 pianolle (Varjoja, 1913–17).

Sonaattia on pidetty ”piruettina”, ja sen lisänimi kätkee jalot tunteet poliittis-musiikilliseen sanaleikkiin: Vapaa sonaatti kahdessa toisiinsa kahlitussa osassa, armahtavan veden (= Clemenceaun) tapaan. Nimi pitää sisällään vihjauksen Georges Clemenceaun perustamaan lehteen L’Homme libre (Vapaa mies/ihminen), jonka nimeksi vaihtui myöhemmin sensuurisyistä L’Homme enchaîné (Kahlehdittu mies/ihminen).

Georges Clemenceau (1841–1929)

Clemenceau oli ranskalainen valtiomies, joka toimi sisäministerinä (1906), jolloin hän sai lisänimen ”Le Tigre” (Tiikeri), sekä pääministerinä (1906–09 ja 1917–20). Perustamassaan lehdessä L’homme libre (1913–) hän hyökkäsi Saksaa ja sen muodostamaa vaaraa vastaan. Uudessa lehdessään L’Homme enchaîné (1914–) hän haukkui hallitusta tehottomuudesta, luovutusmielialasta, antimilitarismista ja pasifismista. Pääministerinä hän ajoi liittouneiden komission voitokasta sotaa Saksaa vastaan, mistä tuli lisänimi ”Père la Victoire” (Isä Voitto), vastusti myönnytyksiä Saksalle ja sai aikaan sen nöyryyttämisen Versailles’n rauhansopimuksessa (mistä tuli siemen toiselle maailmansodalle).

Ei olekaan ihme, että Manuel arvostelussaan lausui lisäksi, että teoksen

”prisman läpi kulkeva säde hajoaa spektriksi, johon kiinnittyvät kaikki tunteet mitä salaisimmasta melankoliasta purevaan ironiaan. Siitä löytyy sodan kauhuja, moraalista ahdinkoa, ajan pahimpia hirveyksiä, ja myös, huipennuksessa, joka puhkeaa ohimenevän säteileväksi D-duuriksi, tavattoman lyyrinen ja hätkähdyttävän voitokas hetki.”

1. osa: Lent sans exagération

Avausosa on jännittävän kaleidoskooppinen aineksen, karakterien ja tempojen runsaudessaan. Sonaatin diptyykki-rakenne on mielenkiintoinen: sen toinen osa on aktiivisempi, suorastaan hektinen, ja siinä palaa avausosan rauhallisempaa aineistoa.

Ensiosa alkaa johdannolla, jonka vastapisteelliset rytmit luovat vaimentuneen raskasta tunnelmaa.

Pienen kiihdytysyrityksen (En peu plus vite), joka tuo osaan ja koko sonaattiin sen ”toisen prinsiipin”,

jälkeen osan laulullinen ja suloinen pääteema (= A) alkaa gis-mollissa melodisen viulun ja varsin aktiivisesti kuvioivan pianon eläessä paljolti omissa sfääreissään:

Vaikka viulu ja piano jatkavat paljossa erillistä elämäänsä, pääteeman rytmi riippumatta erillisistä melodisista jatkeista sitoo soittimia yhteen. Osan kulku, ”elävän veden vapaudella”, huipentuu pääteeman kristallisoituneeseen versioon, jossa esiintyy kaksi teeman ydinrytmin ketjutusta (pisteellinen neljäsosa & kahdeksaosa):

Pienenä triovaiheena ja osan sitojana toiseen osaan esiintyy Animé-jakso,

joka on voimakkaasti tyylitelty valssi ja joka virtaa seuraavaksi Lent-alun ja pääteeman (harj.nro 21) paluuseen. Rauhoittuva päätösvaihe tarjoaa viululle kadensaalisia eleitä, kunnes osa loppuu As-duurissa – As-joonis-aiolisen (fes ja ges läsnä) ja as-fryygisen (lisäksi bb ja ces) moodin yhdistelmän edeltämänä – eli pääsävellajin (gis-molli) duurimuunnossävellajissa (t. 4–7 harj.nro 27 jälkeen).

Lyhyen fermaattitauon aikana viulisti poistaa sordiinon, mutta muutoin komento kuuluu: Enchaînez (yhdistäkää)!

2. osa: Animé–Lent–Animé

Toisen osan sävellaji on d-molli, joten kyse on tritonus-suhteesta edelliseen osaan. Saamme samalla sonaatin toisen varsinaisen teeman (= B).

Päätösosa alkaa säveltäjän partituurissa luonnehtimana yhtäkkisesti kuin ”baarbaaristen viulujen virittämisenä” (comme accordant des violons barbares).

Viulu tarttuu pianon alussa 5/8-tahtilajissa esittämään kuvioon 3/8-tahtilajissa

ja se tuo rinnalle oman, avausosan pääaiheen jatkosta muokatun nopeutetun, pisterytmisen, mutta pehmeän muunnoksensa.

Reippaan koikkelehdinnan loppupehmennykseksi piano saapuu mollikolmisointuina etenevään ja rauhoittavaan aiheeseensa, jossa soinnut ja basso ovat kolmi- ja kaksijakoisen rytmin kontrapunktissa.

Lähes keskeytyksettömästi jatkunut, ostinatomainen 1/8-osaliike valtaa seuraavaksi tähtinä tuikkivan pianon, kun taas viulu soittaa lamentaatio-tyyppisen melodian, sonaatin kolmannen teeman (= C) tilanteessa, jossa pianon osuus on nuotinnettu Des-duuriin (b-molliin) ja viuluosuus fis-molliin (A-duuriin).

Viulu kytkeytyy melodiikallaan, etenkin jatkossa, avausosaan.

Osa on sonaattimuodon ja scherzon trioineen välimaastossa, sillä Des-duuri/fis-molli -trion jatko johtaa osan alun kertaukseen, teemaan B.

Kertaus kulminoituu lamentaatio-aiheeseen (teema C) D-duurissa säveltäjän tarkoittamana pikaisena triumfina,

minkä jälkeen Schmitt hieman yllättäen käyttää syklistä menettelyä ja palauttaa avausosan alun Lent-tempon ja suloisen pääteeman (teema A), joka kuullaan vieläpä avausosan sävellajissa, gis-mollissa, korkeiden pianotremoloiden kultaamana,

ennen kuin osa ja koko sonaatti päättyy molempien osien ja ”periaatteiden” häivähtämiseen lopussa.

Sonaatissa ovat vahvasti vastakkain kaksi maailmaa: laulava, valittava ja lopulta toiveikkasti kulminoituva melodisuus, jolle kontrastin muodostaa aktiivinen ja jopa pirullisen hektinen liike. Lienee varminta puhua vapautta ja rauhaa etsivän sielun joutumisesta ajan kiihkeiden voimien armoille. Sen sijaan teoksesta lienee tarpeetonta etsiä kansallisuuksien välisiä vihollisuuksia ja Saksan ja Ranskan välistä jännitettä, jota puolestaan teosotsakkeen vihjaama Clemenceau lietsoi. Säveltäjän ajankohtainen puheenvuoro on sikäli humanistinen kannaotto ristiriitaisen ajan ongelmiin ja toiveikas näky koittaneen rauhan mahdollisuuksista.

KIRJALLISUUTTA:

Ferroud, P. O. (1927). Autour de Florent Schmitt. Durand: Paris. [saatavilla ilmaiseksi linkistä http://imslp.org/wiki/Autour_de_Florent_Schmitt_(Ferroud,_Pierre-Octave)%5D

Ferroud, Paul (1927). ”Florent Schmitt”. Pro-Musica Quarterly, Vol. VI No. [2] II (December 1927), s. 24–36.

Ferroud, P. O. (1963 [1929]). ”Schmitt, Florent”, Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music II, toim. Walter Willson Cobbet. London etc.: Oxford University Press, s. 336–341.

Hucher, Yves (1953). Florent Schmitt. L’homme et l’artiste. Son époque et son oeuvre. Paris: Éditions Le Bon Plaisir.

Macheron, Madeleine (1959). Florent Schmitt. Paris: Ventadour.

Simon, Yannick (2009). Composer sous Vichy. Lyon: Symétrie. collection Perpetuum mobile.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s